Цикл эссе о живом творческом процессе (№ цикла: 01)
Эссе № (01/02) из всего 09 эссе в этом цикле на начало 2008 г.
Первая цифра в № эссе — номер цикла.
Есть ещё цикл эссе об околотворческих процессах (№ цикла: 02)

Версия эссе с дополнениями и уточнениями от 02.02.2010 г.
Первая версия эссе была опубликована в 2004 г.

Необходимо постоянно изучать технику своего искусства,
чтобы не думать о ней в минуты творчества.
Делакруа

    Как известно, препарированием, или анатомией, поэзии занимается целая наука, которая называется теорией поэзии. Теория поэзии состоит из четырёх основных разделов: фонетики, стилистики, композиции и эйдолологии.
    Н.С. Гумилёв в своей статье «АНАТОМИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ» дал следующее определение этих разделов:
    «Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, то есть смену повышений и понижений голоса, инструментовку, то есть качество и связь между собой различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с её звуковой стороны.
    Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.
    Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивности и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мыслей поэта.
    Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам самого поэта».
    Об особенностях этих разделов на более глубоких уровнях понимания значительно больше могут поведать специалисты-филологи, детально изучающие теорию поэзии.
    Понятное дело, что эти специалисты защищают научные диссертации, имеют соответствующие звания, но в реальной практике результаты их исследований почему-то не часто бывают востребованы поэтами. Нередко преградой становится специализированная терминология, которая идёт вразрез с живым словом. Возможно, отталкивает узость специализации исследователей, которые, как правило, выбирают для своих исследований тему и в дельнейшем пытаются выжать из неё объёмы «соков», которые на несколько порядков превышают глубину самой темы.
    Не исключено также, что вялость интереса к результатам исследователей теории поэзии объясняется следующим — большинство поэтов, как правило, люди ленивые, и крайне мало читающие различные теоретические изыскания.
С другой стороны — автор настоящего эссе в своей практике ни разу не встречал поэта, который научился писать стихи с помощью учебника. Скорее всего, именно этот фактор является доминирующим и объясняет корни причин, почему поэты живут как бы сами по себе, а теория поэзии — сама по себе.
    Понимая, что данное эссе вряд ли будет представлять интерес для широких читательский кругов, автор этих строк всё же тешит себя мыслью, что даже самые ленивые поэты наверняка будут способны осилить несколько страниц с обобщениями живого опыта, частью которого есть понятные и живые поэтические примеры-иллюстрации. По принципу: всего несколько слов теории — и тут же живой пример, который есть возможность рассмотреть как бы под увеличительным стеклом. То бишь, это НЕ линейные попытки «поверять алгебру гармонией» (А. Пушкин).
    Проделанный труд по чтению эссе может быть полезным для поэтов ещё и по следующей причине — вряд ли когда бывает лишним расширение диапазона собственного представления о том, что такое «высший пилотаж» в поэзии и какими естественными путями стихи — после их создания — попадают на самые высокие «полочки» в представлении читателей.

    Толчком для появления данного эссе стал своеобразный читательский «заказ» плюс желание автора на более глубоком уровне прокомментировать один из пунктов резюме другого своего эссе под названием «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ».
    В преимущественном большинстве случаев начальным шагом к дальнейшему созданию стихов бывает или какая-то исходная фраза-эмбрион, или неуловимая мелодика, которая позже наполняется мыслями. Как упоминалось автором в эссе «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ», стихотворение получается только в том случае, если оно имеет свою живую «душу», в которой органически переплетены мысли, чувства, внутренняя музыка и магия звучания.
    Постепенно методом проб и ошибок практически все поэты самостоятельно приходят к мысли, что приёмы рифмовки только существительного с существительным или, к примеру глагола с глаголом в настоящее время практически полностью исчерпали себя. Но на этом требования к процессу версификации вряд ли исчерпываются. Желая двигаться дальше, поэт постепенно приходит к выводам, что недостаточно вырваться за пределы «квадратно-гнездовых» методов рифмовки, недостаточно выплёскивать свои «одноклеточные» мысли с надеждой, что именно эти мысли в состоянии «порвать пределы восприятия» благодарных читателей, недостаточно выйти за грани буквализмов, что эмоционально-смыслово-мелодические конструкции стихотворений, которые имеют свою «душу», на самом деле намного сложнее. При попытках заглянуть в эту «душу» стихов более пристально мы обнаруживаем словно в матрёшке, множество оболочек, создающих именно ту неуловимую ауру, которая и возвышает Поэзию над всеми другими формами словесности.
    Но возможно ли докопаться до самой маленькой матрёшки «души» стиха, и что в этом случае произойдёт? Возможно ли найти схему «механизма» конструирования «души» стиха? Как соединяет эта «душа» простое в сложном и сложное в простом? Как уловить неуловимое? Может ли поэт сохранять свою внутреннюю целостность и писать такие стихи, которые будут способны оценить не только благодарные потомки, но и весьма придирчивые читатели-современники?
На эти и другие вопросы, которые нередко по-настоящему интересуют многих поэтов, нужно искать ответы в непростом переплетении направлений поэзии и психологии.
    Центральной темой дальнейших размышлений будет одна из едва уловимых логикой граней Поэзии, которая имеет отношение ко всем четырём разделам академической теории поэзии, являющейся неотделимой составляющей поэтической ауры и вызывает у нас чувства, которые можно в некотором роде назвать удивлением, но это не совсем удивление, а нечто среднее между удивлением и попыткой «заглянуть за грани» того, что практически не поддаётся описанию словами. В своём желании найти подходящий термин для названия этого психолого-эмоционального процесса я остановился на версии «СДВИГ СОЗНАНИЯ». Этот термин был впервые использован в эссе «ПОЧЕМУ НАМ НРАВИТСЯ ИСКУССТВО?», и пояснение его было следующим: «Под «СДВИГОМ СОЗНАНИЯ» имеются в виду последствия от влияния полученных эмоций, вследствие которых начинают происходить процессы ускоренного перетекания мыслей. В различных направлениях начинают двигаться смыслы и открываются новые, иногда совершенно неожиданные, грани знакомого».
    Как-то от одного из крайне редких читателей моего украиноязычного сборника «ПТАХ НЕБЕСНИЙ» («Птица небесная», 2001), в котором было опубликовано данное эссе, я получил ещё более редкий отклик (признаюсь больше — он был единственным), который касался именно этого термина. Отклик был приблизительно такой: «Красиво, но непонятно, а хотелось бы узнать больше».
    Честно говоря, я был рад, что хоть один читатель обратил внимание на написанное. В то время автор этих строк ещё не подозревал о существовании такого понятия, как «творческая лень», поэтому решил именно для этого единственного читателя попытаться втиснуть в оболочку слов подводную часть айсберга, обозначенную термином «сдвиг сознания». Но после некоторых попыток кучеряво завернуть дополнительные формулировки по этому поводу с помощью академических терминов я пришёл к невесёлому выводу, что понятнее никак не становится.
    Но, на мой взгляд, процесс сдвига сознания является краеугольным камнем для духовного роста личности и неотделимой частью настоящей Поэзии (более того — беру на себя смелость утверждать, что умение поэта сдвигать сознание у читателей является «высшим пилотажем» мастерства автора). Поэтому было принято решение применить способ изложения мыслей, который, скорее всего, не самый оптимальный с академической точки зрения, зато проверенный на живой практике, надёжный и эффективный.
   Этот способ изложения базируется, собственно говоря, на трёх основных методологических подходах:
   1. Движение вперёд небольшими шагами с живыми поэтическими примерами (не только маленькими цитатами) на каждом шагу. Вырванная из контекста цитата не даёт целостности видения и глубины понимания.
   2. Для понимания что-то важного весьма эффективным является живой (неспециализированный) язык без особой зауми в соединении с простыми и понятными примерами. Другими словами, если вспомнить старую КВН-овскую шутку: «ничего страшного, что мы звОним, а не звонИм, самое главное, что дозваниваемся». Эта мысль важна ещё и с той стороны, что большинство поэтов мало знакомы со специализированной литературной терминологией и творят по наитию.
   3. Для углубления понимания что-то важного весьма эффективным является также детальное рассмотрение различных граней какого-либо вопроса под разными углами.
   По сравнению с «академическими» способами изложения мыслей предлагаемый стиль (по мнению автора этих строк) имеет несколько больше шансов быть понятным и воспринятым читателями и авторами.

    Для дальнейших примеров использованы отрывки из произведений (иногда целые произведения) различных авторов. От некоторых поэтов, с которыми автору данного эссе удалось связаться, получено разрешение на использование их произведений в виде цитат. Других ныне здравствующих авторов, с которыми связаться не удалось, но которые обнаружат свои стихи в этом эссе, использование их произведений в виде поэтических цитат прошу воспринять не как нарушение Закона об авторских правах, а как снятую шляпу перед их талантом.
    Итак, для начала приближения к взаимному пониманию того, что выше было названо «сдвигом сознания», детально рассмотрим такую фразу из стихотворения Игоря Иртеньева «ЁЛКА В КРЕМЛЕ»:

    «Часы на Спасской башне бьют бухие любера...»

    Разобьём её на две части: «Часы на Спасской башне бьют» и «бухие любера». Эти две части, взятые отдельно, никакой ценности для ценителя изящной словесности не представляют. Но проследим, что происходит с нашим сознанием, когда мы читаем всю фразу целиком. Первая часть – «Часы на Спасской башне бьют» – вызывает у нас традиционное восприятие боя часов, и в слово «бить» мы вкладываем один смысл. Когда же мы фразу дочитываем до конца, смысл в корне меняется, и мы поневоле возвращаемся в начало фразы, где слово «бить» уже видится нам в другом свете. Итак, как срабатывает в сознании читателя данная фраза? Вначале она заставляет нашу мысль двигаться в одном направлении, при этом наше сознание как бы «затягивается» в некую смысловую воронку и там пребывает, а когда мы доходим до конца, фраза «сдвигает» наше сознание в начало и заставляет нас пройти повторно, но в другом направлении. Мы чувствуем, что в результате открыли для себя что-то новое, что нас как бы хотели обмануть, но мы всё поняли и не позволили автору этого сделать. От подобных мыслей наша душа наполняется лёгкостью и радостью. Мы улыбаемся. Что-то как бы будит наш мозг от спячки. Когда повторно перечитываем ту же фразу, мы уже не переживаем такого сдвига сознания, как в первый раз, но полностью удовольствие от фразы не пропадает, какая-то часть первичной радости всё же остаётся.
    Это происходит при наличии двух составляющих. Первой — наполнение логической конструкции новым эфемерным смыслом, от которого мы как бы просыпаемся. Второй — появления чего-то неуловимого, которое появляется между словами фразы или над словами, и это неуловимое там находится уже постоянно.
    Более понятным примером, который иллюстрирует эффект сдвига сознания на уровне попроще, является способ разворачивания сюжетов в прозаических произведениях, — например, в детективах. Как правило, авторы детективов переплетают одновременно не одну, а несколько сюжетных линий, постоянно меняя их для читателя. При переходе от одной сюжетной линии к другой читатель вынужден удерживать в своём сознании сразу несколько сюжетных линий, за счёт чего сохраняется интерес при чтении произведения. С той же точки зрения, которая принята к рассмотрению, процесс удерживания в сознании нескольких сюжетных линий является тем же «затягиванием в смысловую воронку», но с одной существенной разницей — когда тайна сюжета раскрыта, желание возвращаться к ней повторно вряд ли может возникнуть. Поэтому, как правило, произведения детективного жанра являются текстами с «нижней полочки» для одноразового прочтения. То же самое касается и поэтических произведений, в которых автором делается ставка на удерживание внимания читателя только за счёт разворачивания сюжета.
    Но минимальными и обязательными к процессу версификации, на мой взгляд, должны быть три требования:
    — наличие яркого образа, который запоминается;
    — органичное соединение формы и содержания стихотворения;
    — чтобы с первых строчек не прослеживалось, чем закончится сюжетная линия произведения.
    При всей доброжелательности читателя к автору чтение каждого поэтического произведения является незримым интеллектуальным соревнованием читателя с автором, и горе тому автору, если читатель в этом соревновании часто чувствует себя победителем. Читать другие произведения такого автора в дальнейшем у читателя вряд ли возникнет желание. Как минимум, по этой причине авторы, которые желают, чтобы их читали не только круг близких знакомых, всегда должны быть в соответствующем «тонусе».
    Все предложенные ниже поэтические иллюстрации достаточно многогранны, но мы не будем предпринимать попыток одновременного охвата всего сразу, а сконцентрируем своё внимание только на одной рассматриваемой грани.
    Итак, следим только за внешней сюжетной линией в стихотворении-песне «ПОПРОШАЙКА» Зои Ященко:

Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне нравится ваша карета и кучер, и лошадь,
Подайте же, ради Христа, ну хоть ломаный грошик.

Мы очень бедны и живём под разваленной крышей,
Я вашу карету сквозь щели чердачные вижу,
Я вижу в цветных экипажах внизу мостовую
И к дамам проезжим я, сударь, вас очень ревную.

А давеча барышня щедрая в лавке колбасной
Сама подарила мне ленты кусочек атласной,
Я ленту вплету, да и на мостовую отправлюсь,
А вдруг я вам, сударь, с атласною лентой понравлюсь.

Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне грошика вашего, барин, и вовсе не надо,
Подайте же, ради Христа, лучик вашего взгляда.

А вы всё воротите нос, будто нет вам печали,
И всё притворяетесь, будто меня не узнали,
Я брошусь вам в ноги, я в вашу жилетку поплачу,
Я ваша ревнивая, нищая, злая удача.

Ах, бросьте лукавить, вам это не делает чести,
Подайте же руку, мы дальше последуем вместе…

    В предложенной выше иллюстрации мы имеем возможность проследить, как трансформируются цели лирической героини, как лирическая героиня по ходу сюжета меняет свою роль, и в соединении с неподдельной искренностью нехитрая история автора достигает своей цели. Во-первых, она не оставляет читателя безразличным. Во-вторых, чтобы поспевать за мыслью авторских метаморфоз, мы также вынуждены напряжённо думать, в результате чего образ приобретает особую яркость и врезается в память надолго.
    А в следующей иллюстрации попробуем обратить внимание на то, как в безупречно выстроенную внешнюю сюжетную линию, где нас также ожидают постоянные метаморфозы, мастерски в каждом куплете встроены дополнительно ещё и внутренние смысловые конструкции сдвига сознания (использование парадоксов, соединение «близкого и далёкого», внутренние рифмы, панторифмы, о которых дальше речь пойдёт более детально), что в целом значительно усиливает общее восприятие. И хотя где-то мы можем сказать себе, что автор, по большому счёту, водит читателя за нос, но читатель от этого вряд ли чувствует себя ущемлённым.
    Внимательно следим за тем, что происходит в «СКЕРЦО» Михаила Щербакова:

Хотите — верьте, не хотите — ваша воля.
Но мы увидимся не возле «Метрополя».
Не на приёме в казначействе на паркете.
Не в турникете для спецконтроля.

Случится это не на Каннском фестивале.
Не на Курильских островах, не в Монреале.
Хотите — верьте, не хотите — право ваше.
Не на Балхаше. Не на Байкале.

Не на песке калифорнийском, где в апреле
я три недели пролежал на самом деле.
Не в дирижабле, не в подземке, не в байдарке.
Не в зоопарке. Не на дуэли.

Столкнёмся мы не при свечах, не в Антарктиде.
Хотите — верьте, не хотите — как хотите.
Не в Зазеркалье, не на Кипре, не на Капри.
Не в кинокадре. Не на орбите.

Не на Арбате, не в Кремле, не в каземате.
Не на макете в полный рост, не на плакате.
Не за рулеткой — в упованье на везенье.
Не в воскресенье. Не на закате.

Мы познакомимся в субботу, в полвторого.
В торговом центре «Бирюсинка», в Бирюлёво.
Но не у кассы при расчёте, а в буфете.
Одни на свете. Даю вам слово.

Не потому, что от Карпат до Эвереста
для встречи нашей не нашлось бы краше места.
Не для защиты от погоды и простуды.
Не для причуды. Не из протеста.

А потому, что дважды в день неутомимо
который год уже подряд я езжу мимо.
И это явно неспроста и не напрасно.
Всё сообразно. Ничто не мнимо.

В буфете будут пармезан, икра и крабы.
И, чтобы сблизить горизонты и масштабы,
само собою, выпьем мы, пускай не водки,
суббота всё-таки, вина хотя бы.

Я о дальнейшем не могу сейчас подробно.
Но знаю: выйдет абсолютно бесподобно,
когда с великим вдохновением и шумом
я опишу вам, на что способна
футурология…

    В этом примере есть ещё одна изюминка: в конце произведения слово «футурология» полностью выпадает из ритмической канвы, создавая за счёт неожиданности дополнительный шарм. Приём вкрапления поэтами элементов специального нарушения безупречной мелодической канвы стиха автор этих строк также переносит в разряд фигур высшего пилотажа владения словом. В данном случае уместно небольшое примечание: этот приём воспринимается только в случаях, когда автор стихов использует его не очень часто.
    Достаточно непросто найти логические объяснения причинам, почему нам нравятся именно зарифмованные строки. Не исключено, что в процессе ритмизации и рифмовки есть что-то от древних магических заклинаний, и поэты неосознанно или сознательно это чувствуют. Кроме традиционных внешних рифм в конце строк куплета некоторые поэты используют ещё и дополнительные внутренние рифмы посредине строчек, что мы уже видели в предыдущей иллюстрации. За счёт этого приёма мы получаем своеобразное «раскручивание словесных пружин» в сознании, от чего стихотворение становится как бы больше в объёме, и при этом появляется нечто незримое между словами.
    Обратимся к примеру:

Двое месят третьего. Звук тупой.
Взять желают медь его на пропой.
Горечи недопито на пятак,
Каждому хоть что-то да свято.
    («ЕРЕСЬ», Е. Исакевич)

    Гурманы поэзии с большим уважением относятся к авторам, умеющим в своих стихах подчеркнуть множество смысловых линий и к тому же усилить их мелодической благозвучностью. Для этих целей уместен технический приём использования аллитераций в словах.

Вооружённый зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую всё, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым:
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.

О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить — сон и смерть минуя —
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную…    
    (О. Мандельштам)

    Авторам, которых привлекает перспектива максимально проявить величину своего дара на стезе аллитераций, не стоит забывать и о том, что среди небольшого количества удачных находок существует значительно больше надуманных и намного менее удачных последствий увлечения аллитерациями, как, например, у Константина Бальмонта:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся
Чуждый чарам чёрный чёлн.

    Но в данном эссе основное внимание уделяется удачным примерам. В своих стремлениях использовать аллитерации и уменьшить расстояние между зарифмованными словами мастерство некоторых поэтов хочется сравнить с виртуозностью Левши, которому удалось подковать блоху.
    К примеру, у того же Евгения Исакевича:

Ходим тропами Европы,
Иль с оказией по Азии,
Иль забрели на край земли
В Австралии,
Иль по реке в Америке,
Иль налегке по Африке,
Иль навеселе на корабле
В Антарктике.

Есть паспорта для транспорта,
Ведь не везде на поезде,
Мы чуткими попутками
Подсажены.
И с тонкими котомками,
И с жирными хурджинами,
Всё с важными поклажами
Бродяжьими.

Нету веры в Кордильеры,
Мы нужнее в Пиренеях,
А ночуем то ли в чуме,
Толь в вигвамчике,
Ругаем попугаев,
Нет калибра для колибри
И твердят нам что-то дятлы,
Как докладчики.

Нет брусники в Мозамбике,
Как без дыни жить в пустыне,
Прекрасен мир запретами
И тайнами,
Желанными бананами,
Не скушанными грушами
И спинами невинными
Минтайными.

Наш путь пройдёт сквозь тьму болот,
Мы знаем брод и небосвод
Не розданными звёздами
Покроется.
И что нам талии в Италии,
И грации во Франции,
А глазки на Аляске
Плохо строятся.  

    Наблюдая за творчеством некоторых авторов, рано или поздно приходишь к мысли: на каком минимальном «пятачке» слов способен развернутся автор-виртуоз без ошибки, и существует ли та граница, за которой уже теряется связь между смыслом и магией звучания?
    Возьмём для иллюстрации стихотворение с панторифмами Михаила Щербакова «ЛОЖНЫЙ ШАГ»:

На причале ни души.
Чаплин Чарли, не смеши!
Не до шуток — сдай назад.
Время суток — закат.

Морщусь вяло, пряник ем.
Всё пропало насовсем.
Люди, где ж вы? Мёртвый штиль...
Все надежды в утиль.

Я раздавлен, я — зеро.
Мир поставлен на ребро.
Горек пряник. Штиль тяжёл.
Мой «Титаник» ушёл.

Три куплета за плечом.
Гарбо Грета ни при чём.
Вот ведь тоже ложный шаг...
Люди, что же вы так?

Обещали ждать гурьбой
на причале, где прибой.
Люкс каюта. Курс Нью-Йорк.
Стильно. Круто. Восторг.

Вслух я с ходу, как всегда,
врал, что сроду никуда
плыть не чаял, но в душе
таял, таял уже.

Думал, в среду, чуть заря,
впрямь поеду за моря...
Метил, шляпа, в ловкачи —
ну так на, получи!

Аллен Вуди прав сто раз:
эти люди не за нас.
Им что сухо, что мокро —
с ними ухо востро.

Род бесславный, сброд горилл,
им кто главный — тот и мил.
Дуй, мол, в трубы, грабь да пей,
только в зубы не бей.

Отчим краем небрегут,
волю дай им — всё пожгут!
Главным коли стану сам,
я им воли не дам.

Меж тем где-то мчит оно,
чудо света из кино.
Запах йода, зыбь да соль.
Время года — ноль-ноль.

Эй, механик! Полный ход!
Мнёт «Титаник» волны вод.
Деньги, слава — не вопрос.
Браво, браво, колосс!

Стих размеру подчинен,
фильм — Люмьеру, вихрю — клён,
а «Титаник» — никому.
Эй, механик, ау!
 
    Кроме смысловой нагрузки, которую несут на себе слова во фразах, существует ещё дополнительная внутренняя магия самих звуков. Самое большое влияние, на мой взгляд, имеют сонорные звуки ([л], [м], [н], [р]).
    Неизвестно, что происходит с нашим сознанием, но акцентуация на сонорных звуках значительно усиливает восприятие общей палитры мыслей в стихах. Кстати, сонорные звуки чрезвычайно активно и, скорее всего, сознательно использовал в своих песнях один из основоположников жанра авторской песни Владимир Высоцкий.
    Пусть поэтическая иллюстрация «БАНЬКА ПО-БЕЛОМУ» с концентрированным использованием сонорных звуков будет также небольшим поводом, чтобы с тихим уважением вспомнить о величайшем российском поэте и барде Владимире Семёновиче Высоцком.

Протопи ты мне баньку, хозяюшка, —
Раскалю я себя, распалю,
На полоке, у самого краюшка,
Я сомненья в себе истреблю.

Разомлею я до неприличности,
Ковш холодный — и всё позади, —
И наколка времён культа личности
Засинеет на левой груди.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Сколько веры и лесу повалено,
Сколь изведано горя и трасс!
А на левой груди — профиль Сталина,
А на правой — Маринка анфас.

Эх, за веру мою беззаветную,
Сколько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: «Пособи!» —
И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь.

А потом на карьере ли, в топи ли,
Наглотавшись слезы и сырца,
Ближе к сердцу кололи мы профили,
Чтоб он слышал, как рвутся сердца.

Не топи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Ох, знобит от рассказа дотошного!
Пар мне мысли прогнал от ума.
Из тумана холодного прошлого
Окунаюсь в горячий туман.

Застучали мне мысли под темечком:
Получилось — я зря им клеймён, —
И хлещу я берёзовым веничком
По наследию мрачных времён.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Чтоб я к белому свету привык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар холодный развяжет язык.

Протопи!.. Не топи!... Протопи!..

    Попытаемся в дальнейшем более пристально присмотреться к небольшим фрагментам и деталям, которые, прячась между словами, при этом играют одну из ключевых ролей в нашем восприятии общей ткани мыслей и образов в массивах текстов.
    Одним из таких элементов, к которым нередко обращаются авторы, является каламбур. Как правило, преимущественное большинство каламбуров базируется на иронической почве, и их смысловая конструкция, как и в рассмотренных выше случаях, сначала заставляет сознание сдвинуться в одном направлении, а потом, удерживая часть предыдущего смысла, неожиданно наполнить новое слово-каламбур совершенно иным смыслом, который читателя удивляет и раскрывает новые грани знакомого. Как правило, каламбуры не используются в отрыве от общих массивов текста. Например:

Не пытайтесь в понедельник нас спросить неосторожно,
Где мы были в воскресенье и зачем в машине трос.
И покроет нашу тайну наш надёжный безнадёжный
Восьмилетний жигулёвский мерседетый шестисос.
    («МЕРСЕДЕТЫЙ ШЕСТИСОС», А. Иващенко)

    По большому счёту, каламбуры можно рассматривать как один из подвидов авторских неологизмов, но они стоят в ряду неологизмов всё-таки несколько в стороне.
    Бегло зацепив тему неологизмов, остановимся на некоторых общих понятиях этого вида словотворчества. Как известно, неологизмы в языках создаются при помощи четырёх способов. Первый — заимствование и адаптация слов из других языков (квартет, кафедра, офсет, неологизм и т.д.). Другой способ — стилистический, когда к традиционным корням прибавляются части других слов («Донкихочется мне сквозь лазурные выи степей», А. Кабанов). Третий способ — введение в обиход поэтами или писателями совершенно новых слов, которые со временем приживаются (литературный термин — окказионализмы, от лат. ocasio — случай) — [«Чебурашка» (Э. Успенский), «головотяпство» (М.Е. Салтыков-Щедрин), «отсебятина» (К. Брюллов), «стушеваться» (Ф.М. Достоевский)]. Четвёртый способ — появление новых слов при возникновении в обществе новых явлений (телевидение, ракетчик, атомщик, компьютер и т.д.).
    В рассматриваемом выше термине «каламбур» также упоминалось и об иронии. В одном абзаце изложить видение роли иронии для процесса сдвига сознания вряд ли получится. Чтобы попытаться углубиться на определённые уровни темы иронии, понадобится объём текста не меньше, чем объём всего данного эссе, поэтому здесь задача автора этих строк более чем скромна — только вскользь упомянуть об этом явлении.
    Желание привести в качестве примера свои собственные стихи, скорее всего, будет расценено как «не совсем корректное» с точки зрения некоторых крайне строгих читателей, но автор надеется на их некоторое снисхождение по причине того, что в приводимой иллюстрации ироническая сторона мыслей соединена с нетривиальным метрическим размером.

Во лесу, да на дубовой веточке,
Сидит просто филин, кепка в клеточку,
Может, подшофе, хотя, скорее всего, просто так,
И размышляет тихо о себе,
О том, бывает сложно как периодически напрячь извилины
Задёрганному бытом да плюс дятлами седому филину,
Вникая в тонкости вопросов непростых, как вот:
«На дУбе ты сидишь иль на дубЕ?»

Наблюдая часто за опушкою,
Где флиртуют днём кукуш с кукушкою,
Выводы пытаясь делать из увиденных картин,
Имеем результат весьма чудной:
Что все пернатые далдонят об одном и том же, но по-разному,
Стремясь к необъяснимому покою где-то меж оргазмами,
Платя за краткий миг блаженства не торжественно —
Всю жизнь затем крутясь, как заводной.

Плюс ещё вопрос: ты пой или пляши,
Вкладывай всю душу иль чуть-чуть души,
Но в глазах народа производит впечатление
Размер того, украл что иль скопил.
Вся жизнь завалена покупками на планы ближние и дальние,
Но планы рушатся, и только свечи геморроидальные
Не вызывают никаких неоднозначностей —
Куда девать всё то, что накупил.

Повидав немало на своём веку,
То плюя с высот, то лёжа на боку,
Филин предаётся тем занятиям, к которым всяк
Продвинутый стремится индивид —
Пиша свои нетленные творения особо тонким пёрышком,
Чеша периодически особенной подруги бёдрышко,
Жуя резинку, мятным лицам придающую
Подчёркнуто-особый умный вид.
                   («ПЕСЕНКА О ПРОСТО ФИЛИНЕ», Н. Шошанни)

    К фигурам «высшего пилотажа» владения словом хотелось бы отнести умение поэтов в пределах краткой стихотворной формы показать возможности соединения альтернативных вариантов развития одной и той же мысли:

Не жалейте меня, не жалейте,
Что теперь говорить, чья вина?...
Вы вино по стаканам разлейте
И скажите: «Привет, старина!»
В кровь израненные именами
Выпьем, братцы, теперь без прикрас
Мы за женщин, оставленных нами,
И за женщин, оставивших нас.
     («НЕ ЖАЛЕЙТЕ МЕНЯ», Ю. Визбор)

И я когда-то, может быть,
Куплю жене стальную брошку
Работы сына Фаберже,
А может, Фаберже-отца,
Я, может, даже брошу пить,
Хотя, скорей всего, не брошу,
А если даже брошу пить,
То, как грузин, не до конца.
     («Когда я стану знаменит…», М. Кочетков)

Что метель! Куда страшней кривотолки.
Погляди ты на людей, это ж волки!
И попасть на их клыки очень просто,
Подниматься не моги выше роста
Своего, ползи ползком преклоненно.
Здесь ни смерти, ни судьбы не обманешь.
Если встанешь, упадёшь непременно,
А уж если упадёшь, то не встанешь!..
     («КРЫМ-1», М. Щербаков)

    Великолепными изюминками-украшениями становится умение поэта употребить в стихах различные по значению, но созвучные слова:

Я увижу пики гор, льдов Гренландских сАван,
Зелень джунглей, гладь пустынь, прелести савАнн —
Я забуду навсегда дорогую гАвань,
Запивая коньяком аромат «гавАн».
    («ЮЖНЫЙ ВЕТЕР», М. Щербаков)

    В приведённом выше примере мы видим ещё одну находку со смещением ударения в словах. Подобную находку, где смещаются ударения в одинаковых словах, можно встретить в «ПЕСЕНКЕ БРЕМЕНСКИХ МУЗЫКАНТОВ» (текст Ю. Энтина)
Нам любые дОроги дорОги…
    Интересным и неожиданным может быть использование среди массивов мыслей со строгой логикой вкраплений, которые, на первый взгляд, кажутся элементами абракадабры.
    Например:
Не знаю, как там лЕт гам, как лет гАм там, как там Гамлет,
схватился ль за кинжал иль до сих пор в сомненьях дремлет?
Не каждый внемлет призракам, но кто уж точно внемлет,
так это наш знаток заморских слов, сомнений нет.
    («НЕ ЗНАЮ, КАК ТАМ ЛАНДЫШ…», М. Щербаков)
    На мой взгляд, редчайшей удачей для автора бывает умение найти и употребить в стихах так называемую авторскую рифму. Владимир Онуфриев в своём «СЛОВАРЕ РАЗНОВИДНОСТЕЙ РИФМ» даёт следующее определение авторской рифмы — авторская находка, оригинальная составная рифма с использованием нестандартных сочетаний слов или их частей. Как правило, является единственной в своём роде.

Миллионы, миллиарды, числа невыговариваемые,
Не вёрсты, не мили, солнце — радиусы, светогода!
Наши мечты и мысли, жалкий товар, и вы, и мы, и я, -
Не докинул никто их до звёзд никогда!
    (В. Брюсов)

Добра пора, туман — труха, вода мудра в реке.
А что мы смыслили в грехах, а что в гидравлике?
Да, ни словечка в простоте, моя прекрасная!
Какая чушь, зато хоть тема безопасная.
(«КОРАБЛИК», М. Щербаков)

    Одним из чрезвычайно эффективных творческих приёмов, которые будят встречную мысль читателя и переводят последнего в ранг со-творца поэзии, является приём постановки вопросов, на которые читателю предлагается самому дать ответ. Чтобы увидеть, как работает этот приём, обратимся к стихотворению В. Долиной «ПЕРЕД БОГОМ И СТИХОМ»:

А за всё, что выйдет боком
И представится грехом,
Я отвечу перед Богом,
Перед Богом и стихом,
Подожду, не стану плакать
И не стану кликать смерть.
Кто же я — земная слякоть
Или неземная твердь?

Подведу тебя к порогу
И скажу, как на духу,
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху,
Подожду, не стану плакать
И узнаю наизусть,
Кто же я — земная слякоть
Или неземная грусть?

Наживу с годами грузность,
Как и вся моя семья,
Кто же я — земная трусость
Или тайна бытия?
Освещаю ли дорогу,
Горожу ли чепуху, —
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху…

    Достаточно эффективно побуждать встречную мысль читателя может приём, с помощью которого автор предлагает читателю самостоятельно заменить какое-либо слово в стихотворении под правильную рифму. Бард Юрий Кукин как-то по этому поводу заметил, что самой популярной песней является песня, в которой народ самостоятельно меняет какое-то слово на матерное. С учётом поэтического потенциала среднестатистического жителя, не имеющего отношения к поэзии, вряд ли можно вести речь о какой-то широте диапазона понятий при предложении подбирать правильную рифму.

«Положен должен быть конец в конце концов
Всему тому, что нам вредит на низком старте»,
Призвал с обрюзгшим от забот большим лицом
Великий вождь одной из карликовых партий…

Трещит терпения натянутый канат
С парома дряхленького между берегами,
Безликость выбора великая страна
Принять готова с распростёртыми руками…
    («ОСЕНЬ 1999», Н. Шошанни)

    Нелишним будет сделать акцент на том, что предлагать читателям деликатные темы для фантазий уместно только в иронических стихах. Авторы также не должны забывать и о том, что слишком частое использование какого-либо из приёмов переводит этот приём из разряда изюминок в разряд ширпотреба и при этом общий уровень восприятия стихов существенно понижается.
    Для общей информации авторов, которые не всегда имеют возможность заглядывать в словари: неожиданное парадоксальное окончание, завершающее слово или фраза, создающие эффект обманутого ожидания, академическое литературоведение обозначает термином «пуант» (от франц. pointe — точка).
    Одной из поэтических граней, которые заслуживают самых высоких оценок со стороны ценителей изящной словесности, является умение авторов не просто передать, а «выкристаллизовать» мысль до уровня афористичности. Интересно, что наше восприятие этой концентрированной мысли получается значительно сильнее именно в общем контексте произведения, когда мы проходим вместе с автором по всем спиралям спадов и усилений эмоционального напряжения.
    Обратимся за примером к стихотворению М. Щербакова «ЭПИЛОГ»:

Не выхожу на связь. Чернил в обрез.
Бумага кончилась. Конверт исчез.
Оревуар, весь мир! Пардон притом.
Не выхожу в эфир. Эфир — фантом.

Что нет его, что есть. Молчит шкала.
Там метка номер шесть занемогла.
Зависла на стреле, на острие.
И место той шкале — во вторсырье.

Погода — вон из рук. С неё и спрос.
Разливы рек вокруг. Разрывы гроз.
Когда и выправлю изъян шкалы,
кому я выпалю своё «курлы»?

Померк, не светится мой циферблат.
И стрелки вертятся на нём не в лад,
за умирание вращения
прося заранее прощения.

В разбег пускаются (зачем невесть),
но натыкаются на номер шесть,
как в тёмной комнате на шифоньер...
Ай, стрелки, полноте! Не до манер.

Цепляйтесь, острые, за номера.
Ведь мы на острове. Мы у костра.
Гудит в костре зола. И что с того,
что нас отрезало ото всего?

Зато обзор какой! Какой простор!
Размах почти морской. Разгул, напор.
Волна вполне пьяна. Безумен шквал.
Картина Репина «Девятый вал».

Однако на душе ничуть не мрак.
Когда-то надо же пожить и так.
Без роду-племени, вне кровных пут.
Ни сколько времени, ни как зовут.

Кому и шквал подвох. А я учён.
Я не был взят врасплох. Я всё учел.
В любую мелочь вник. А кто не вник,
так это стрелочник. И часовщик.

Назад, спасатели, не нужен трап.
Лекарства кстати ли, о эскулап?
Когда ж ты выучишь закон стальной:
того не вылечишь, кто не больной.

Ему что «ком иль фо», что «фо иль ком».
Хоть молоком его, хоть молотком.
Он возмещается. Он нестесним.
Земля вращается не вместе с ним.

И — пусть раскручивал её не он —
на всякий случай вам он шлёт поклон,
за умирание вращения
прося заранее прощения.
 
    Глубочайшее уважение читателей во все времена вызывало умение авторов передавать свои мысли эзоповым языком, актуальность которого вряд ли когда-либо может быть исчерпана. «СЛОВАРЬ РУССКОГО ЯЗЫКА» даёт следующее определение эзопова языка — художественная речь, основанная на иносказании, намёках и других подобных приёмах, в которых за прямым смыслом сказанного таится второй план, раскрывающий подлинные мысли автора.
    В случае использования автором эзопова языка также появляется незримая конструкция, но уже не между словами, а между смыслами. Чаще всего эзопов язык применятся авторами в ироническом жанре — и примеров этому в современной литературе, на мой взгляд, уже даже больше, чем в состоянии воспринимать читатели. Из желания показать более редкие грани эзопова языка поднимем архивную страницу литературы советского периода, чтобы взглянуть на стихотворение Ильи Эренбурга «ДЕТИ ЮГА»:

Да разве могут дети юга,
Где розы блещут в декабре,
Где не разыщешь слова «вьюга»
Ни в памяти, ни в словаре,
Да разве там, где небо сине
И не слиняет хоть на час,
Где испокон веков поныне
Всё то же лето тешит глаз.

Да разве им, хоть так, хоть вкратце,
Хоть на минуту, хоть во сне,
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берёт,
Всё ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лёд.

А мы такие зимы знали,
Вжились в такие холода,
Что даже не было печали,
Но только гордость и беда.
И в крепкой, ледяной обиде,
Сухой пургой ослеплены,
Мы видели, уже не видя,
Глаза зелёные весны...

    При желании написать что-то возвышенное многим поэтам видится, что требуемый уровень высокого слога можно найти, например, в посвящениях великим поэтам ранга Пушкина и т.д. С другой стороны,  нередко самые обыденные явления и предметы некоторым поэтам удаётся описать с такой глубиной и проницательностью, что самые величественные оды великим и знаменитым кажутся просто бледными тенями, если два произведения положить рядом и сравнить. В качестве примера предлагается поэтическая иллюстрация «МП-458» киевского поэта Вячеслава Рассыпаева.

Дикий пион произрос на днепровском отшибе,
храбро застроенном брежневской архитектурой.
Дикий пион всколыхнул пескоструйные зыби,
Библию с ходу пополнив добавочной сурой.

В тёплую лунную ночь совершенно без спросу
взял да расцвёл вместо льна, конопли или риса
дерзкий цветок, до смешного похожий на розу,
там, где не свищет самум и не ходит мотриса.

Радиоточка лабала советские гимны,
только душе было как-то совсем не до трелей.
Все предыдущие фикусы и георгины
в самый ответственный миг оказались пыреем.

Дикий пион не потерпит подобных подлогов:
он из воды синтезирует ценные яды
и бережёт до поры, когда примут за Бога
переосмысленного моего сердцекрада.

Быть ему впредь освежителем кухонных губок,
кактусу лысому в хлябях эрзац-спермацета!
Дикий пион превратится скорее в обрубок,
чем отшвырнёт своего вдохновителя в Лету!

...Гаснут гнетущие дали Лесного массива.
Стрелы заката Слободку Никольскую режут.
Ради цветка — то ли узником, то ли мессиром —
вырыт овражек, не свойственный Левобережью.

На рундучке, управляемом элементарно,
не торопясь, не круша мостовые пилоны,
еду туда, где усталая Альфа Центавра
мне одному позволяет обняться с пионом.

Крепко держась за канаты строки пятистопной,
снова растрёпа-цветок выживает на дыбе.
Дикий пион понимает, что если я сдохну,
стебель его засосут пескоструйные зыби.

    Вспомнив в предыдущем абзаце о выдающихся мировых поэтах, оставить данную тему полностью в стороне по отношению к великим, скорее всего, было бы нечестным. Но задача автора, имеющего намерение написать о великих, усложняется многократно по следующей причине: как соединить в одном произведении одновременно искренность мысли, оригинальность сюжета и непреходящую актуальность предложенной темы. В качестве соответствующей поэтической иллюстрации предлагается стихотворение Дона-Аминадо «ДОМАШНЕЕ» о Петрарке и Лауре.

Этот Коля Сыроежкин.
Это дьявол, а не мальчик!
Всё, что видит, всё, что слышит,
Он на ус себе мотает.
А потом начнёт однажды
Всё разматывать обратно,
Да расспрашивать, да мучить
Многословно, многократно.
Вот, пристал намедни к маме, —
Так что маме стало жарко:
Объясни ему, хоть тресни,
Чем прославился Петрарка?!
— Ах ты, Господи помилуй! —
Умилясь, вздохнула мама.
Оторвалась от кастрюли
И сказала Коле прямо:
«Да!.. Петрарка!.. Это, Коля,
Был такой мужчина в мире,
Он был ласков, он был нежен
И всегда играл на лире.
А любил он так, как любят
Только редкие натуры.
И писал стихи при этом
Для возлюбленной Лауры».
Коля хмыкнул. И промолвил
Так, что маме стало жарко:
«Если это только правда,
Значит, папа не Петрарка!..»
А когда пришёл с работы
Сам папаша Сыроежкин,
Коля взял его на мушку
Без антрактов, без задержки:
— Папа, кто была такая
Эта самая Лаура?!
…Папа выдержал атаку
И сказал довольно хмуро:
«Да!.. Лаура… это, Коля,
Нечто вроде херувима.
Это то, что только снится,
А потом проходит мимо…
Ясность духа. Тихость взора.
Лёгкость медленной походки.
А в руках благоуханных —
Кипарисовые чётки…»
И заметил Коля тоном
Настоящего авгура:
«Если только это правда,
Значит, мама не Лаура!..»
Посмотрел на маму папа.
Мама папу осмотрела.
А потом, конечно, Коле
От обоих нагорело.
Пусть!.. Зато по крайней мере
Будут красочны и ярки
Впечатленья в сердце Коли
О Лауре и Петрарке.

    Иногда авторам-виртуозам удаётся упомянутую выше искренность мысли, оригинальность сюжета и непреходящую актуальность предложенной темы соединить ещё и с краткостью стихотворной формы:

Будь я малость помоложе,
Я б с душою дорогой
Человекам трём по роже
Дал как минимум ногой.

Да как минимум пяти бы
Дал по роже бы рукой.
Так скажите мне спасибо,
Что я старенький такой.
                             (И. Иртеньев)

    Важной составляющей, которая влияет на наше восприятие, является внутренняя мелодика стихотворения. Читатели, которые не ленятся трудиться, чтобы улавливать ещё и внутреннюю мелодику стихов, имеют шансы воспринимать прочитанное с многократным усилением. Именно по этой причине немало авторов исполняют свои стихи под музыкальное сопровождение, что помогает передавать тончайшие оттенки авторского замысла в словах, интонациях и мелодике — особенно если мелодическая сторона стиха не прочитывается сразу.
    Для ещё большего усиления эффекта восприятия поэтами нередко используется приём диалога с читателем. При кажущейся простоте, на первый взгляд, приём диалога я считаю одной из сложнейших и опаснейших для автора поэтических конструкций. Опасность диалога кроется в том, что нередко авторов заносит в дидактику и назидания, которые не оставляют читателю никакого простора для его собственных размышлений. Читатель не прощает автору подобных промашек, и вряд ли любое другое поэтическое произведение может оттолкнуть читателя от автора с большей силой, чем это может сделать неудачный диалог. Хотя в случае удачного поэтического диалога степень сближения между автором и читателем существенно увеличивается. Для использования в своём творчестве приёма диалога с читателем автору нужны, как минимум, не книжный, а живой опыт, без которого мы перестаём верить автору, умение постоянно выдерживать нужные уровни психологической дистанции между автором и читателем и обязательное умение «лирой побудить» читателя на встречные размышления.
    Как иллюстрация сложной ритмомелодики (знак | означает цезуру или интонационную паузу) и одновременно иллюстрация текста-диалога предлагается стихотворение-песня Михаила Щербакова «ВОЛК»:

Ты |— чёрный волк.| В должный час |вспомнит о тебе|
ад,| а пока| привыкай вздыбливать тарзанью|
шерсть,| письменам| не внимать, верить осязанью.|
Огнь,| ореол,| океан — всё это тебе.|
В шторм| должный курс| не однажды бизанью|
мёртвый Голландец укажет тебе.|

Плен победишь, и холмы встанут пред тобой,
но на холмах не узнав Иерусалима,
так и пройдёшь — сквозь врата, только что не мимо,
в храм, где как раз в этот час радужно-рябой
пёстрый витраж сам собой, без нажима
брызнет и блёстки взметнёт над тобой.

Букв не поймёшь, но словарь втиснет и тебя
в свой дом сирот, в толчею чётных и нечётных
глав. Клевете личных дел, мрачных подноготных
в тон подпоёт клевета басен про тебя.
Плоть неизвестных безвинных животных
с детства навязнет в зубах у тебя.

Долг платежом дам в конце — это не шучу.
Огнь — письменам, сироте — гривенник и ёлку.
Дам бледной ли бездари, чёрному ли волку,
дам поделом, нипочём не переплачу —
всем от того витража по осколку.
Скупо, нелепо, но я так хочу.

Я — чёрный волк. Никого нет, кто бы помог
мне эту речь прекратить не на полуслове...

    Кроме главной цели настоящих размышлений, которые вряд ли могут претендовать на полноту раскрытия темы, были предприняты попытки уловить неуловимое и выразить невыразимое, которое упрятано в комбинациях слов. Соединение неуловимого и невыразимого делает Слово как бы «объёмным» и позволяет показать не одну, а множество граней Слова, что в целом вызывает встречную работу мысли у читателей, способных мыслить. Для попыток обрамления этого неуловимого в слова применён термин «сдвиг сознания» и сделаны акценты на некоторых технических приёмах, которые помогают очищать поэтические образы от банальности, когда Слово предстаёт перед нами в своей первозданной красоте, играя одновременно сразу многими своими гранями, словно бриллиант.
    Кинорежиссёр Андрей Тарковский как-то высказал свою мысль относительно японской средневековой поэзии: «хокку (хайку) и танки… ничего не значат, кроме самих себя, и одновременно значат так много, что,  пройдя длинный путь проникновения в их суть, осознаёшь невозможность уловить их окончательный смысл. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем сложнее втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу». Во многом это определение касается и того, что было названо «сдвигом сознания».
    В данном эссе не было попыток проанализировать такие важные стороны поэзии, как эмоциональная энергетика стихов, выбор автором поэтических тем, внутренняя мотивация творчества, вероятность существования незримых иных смыслов, которые мы воспринимаем не больше, чем метафоры, и т.д. Эти стороны, которые в числе прочих являются неотъемлемой частью того, что поэзию делает Поэзией, требуют отдельного пристального рассмотрения.
    Хочется сделать ещё один акцент на том, что во всех рассмотренных поэтических иллюстрациях, кроме одной стороны, на которые автором эссе предлагалось обращать внимание, органично переплетены «составляющие» из пластов психологии, магии звучания и прочих «компонентов», что и даёт нам целостное восприятие смысловой, эмоциональной и мелодической сторон произведений. Автору этих строк будет приятно, если читатели, у которых хватит терпения дочитать эссе до конца, захотят его перечитать более внимательно, при этом уже включив полностью весь диапазон восприятия. Уверен, что такие читатели смогут открыть для себя множество новых граней в предложенных поэтических иллюстрациях. А в дальнейшем — расширить призму своего восприятия и при чтении других стихов…
    По мнению автора этих строк, для иллюстраций были предложены не самые слабые произведения не самых слабых авторов. Учитывая особое желание некоторых читателей самолично раскапывать поэтические пласты, было сделано всё возможное, чтобы автора эссе не обвиняли в том, что ему было жалко дать читателям достаточные объёмы цитат. Другие строгие читатели могут заметить, что поэтические иллюстрации отражают субъективные вкусы одного человека, и у разных читателей эти вкусы могут не совпадать. Ни в коем случае не собираюсь спорить с этим утверждением — у всех читателей различные вкусы, и каждый имеет равные возможности реализовать своё законное право на изложение собственного видения относительно лучшего в поэзии. Чем больше точек зрения, тем лучшее в поэзии получает больше шансов быть прочитанным или услышанным.
    Большинство поэтических иллюстраций имеет отношение к жанру авторской песни или распеваемой поэзии. Почему именно распеваемой? Если, к примеру, поэт Иосиф Бродский назвал поэзию «высшей формой словесности», то жанр авторской песни я считаю отборным из избранного «высшей формы словесности».
    Попытаюсь более подробно объяснить свою точку зрения. В камерном жанре авторской песни никогда не приживутся плохие стихи, и авторы, независимо от своего желания, вынуждены скрупулёзно отбирать по крупицам действительно самое лучшее. Наличие у автора нескольких песен на одинаковую мелодию в кругах ценителей жанра, мягко говоря, не приветствуется. При попытках барда много писать на одну и ту же тему те же ценители жанра обычно не слишком церемонятся при высказывании автору своих разноплановых оценок. Таким образом, можно вести речь о дополнительном дисциплинирующем влиянии объективных внешних факторов на качество «творческого продукта». При этом всё отобранное соединяется с таким же мощнейшим эмоционально-мелодическим пластом Музыки, что и даёт нам многократно усиленную симфонию одновременного звучания Слова и Мелодии.
    Хотя, с другой стороны, автор этих размышлений не уверен, возможно ли в принципе научиться Поэзии сознательно, а отдельно взятые умозрительные сентенции и логизированные схемы без багажа сверхчувственного вряд ли могут вызывать читательское доверие к поэтическим творениям. В этом отношении многим авторам, считающим себя поэтами, имеет смысл поразмышлять над словами Давида Самойлова:

Надо себя сжечь
И превратиться в речь.
Сжечь себя дотла,
Чтоб только речь жгла.

    Но что интересно — в целом творчество поэтов воспринимается не как массивы изданных томов, а именно как объёмы неуловимых и незримых сложных смыслов между словами за счёт сдвига сознания. Скорее всего, что немногие авторы были бы против, чтобы их стихи прожили несколько дольше их самих. Для этого не стоит забывать о строжайшем критике — Времени, которое вносит свои неумолимые коррективы — и иногда от человека способна остаться только одна фраза, как, например, «Спеши медленно» (римский император Октавиан Август).
    Каждому из нас присуще со временем предавать фильтрации тот багаж опыта, который мы несём по жизни, и чем дальше, тем обычно меньше становиться слов, которые с нами остаются. И современные поэты, не желающие, чтобы их зачисляли в когорту авторов, о которых говорят, что «их развелось, как собак нерезаных», не должны забывать о следующем: чем больше в творческом активе поэта конструкций, способных сдвигать сознание, тем больше вероятность того, что придирчивый читатель изберёт именно поэта с высокой «плотностью творческой стрельбы», и имя автора не затеряется безвозвратно во времени.
Независимо от нашего желания, Время постоянно вносит свои коррективы в развитие цивилизации, в том числе и расширяя диапазоны творческих возможностей поэтов. Читатели, особенно желающие сравнить технические возможности жанра, могут для интереса ознакомиться с работой Аристотеля «ПОЭТИКА».
    Не за горами те времена, когда поэтами обязательно будут найдены другие, более совершенные технические приёмы по сравнению с предложенными в данном эссе, но могу заявить с большой долей уверенности, что все эти приёмы будут базироваться на психологическом эффекте сдвига сознания. Автор этих строк даже допускает вероятность того, что когда-то могут прийти такие поэты, которые своими нематериальными комбинациями мыслей и слов будут в состоянии создавать материальные вещи и явления, что на данном этапе человеческого понимания представляется волшебством и фантастикой. Люди ещё не пришли к пониманию силы поэтического Слова, а эта сила воистину безграничная.
    Напоследок тем поэтам, которые обязательно когда-то придут с неизведанно-возвышенными и алмазно-чистыми внутренними устремлениями, хочется пожелать словами Бориса Чичибабина:

Дай вам Бог с корней до крон
без беды в отрыв собраться.
Уходящему — поклон.
Остающемуся — братство.

Вспоминайте наш снежок
посреди чужого жара.
Уходящему — рожок.
Остающемуся — кара.

Всяка доля — по уму:
и хорошая, и злая.
Уходящего — пойму.
Остающегося — знаю.

Край души, больная Русь, —
перезвонность, первозданность
(с уходящим — помирюсь,
с остающимся — останусь) —

дай нам, вьюжен и ледов,
безрассуден и непомнящ,
уходящему — любовь,
остающемуся — помощь.

Тот, кто слаб, и тот, кто крут,
выбирает каждый между:
уходящий — меч и труд,
остающийся — надежду.

Но в конце пути сияй
по заветам Саваофа,
уходящему — Синай,
остающимся — Голгофа.

Я устал судить с плеча,
мерить временным безмерность.
Уходящему — печаль.
Остающемуся — верность..

2002
Авторский перевод с украинского.
Дополнения и уточнения, 2006

    © Николай Шошанни (Украина)

Версия эссе с дополнениями и уточнениями от 02.02.2010 г.

   
    В цикле эссе о живом творческом процессе (№ цикла — 01) по состоянию на начало 2008 года всего автором написано 9 эссе.  
Предлагаемая последовательность чтения, которую автор считает наиболее продуктивной для знакомства с материалами:

   01-01 О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ, 2002 (2004) (ВУП*) (ОАЖ*) http://poezia.org/ru/publications/18960
   01-02 НЕКОТОРЫЕ ФИГУРЫ «ВИСШЕГО ПИЛОТАЖА» В ПОЭТИКЕ, 2002 (ВУП) (ОАЖ) http://poezia.org/ru/publications/678
   01-03 ОБ УРОВНЯХ ПОЭТИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА, 2003 (ВУП) (ОАЖ) http://poezia.org/ru/publications/493
   01-04 ПСИХОЛОГИЯ ПОЭЗИИ И НЕМОЙ ЯЗЫК, 2002 (2004) (ВУП) (ОАЖ) http://poezia.org/ru/publications/490
   01-05 ПОЧЕМУ ЛЮДИ СТРЕМЯТСЯ К ПОПУЛЯРНОСТИ, 2005 (не опубликовано)
   01-06 О КРИТИКЕ, 2005 (ОАЖ) http://poezia.org/ru/publications/604
   01-07 О ПРОСТЫХ ВЕЩАХ, 2005 (Добро, Зло, Любовь, Ненависть, Правда, Ложь, Вера, Надежда, Слово) (ОАЖ) http://poezia.org/ru/publications/675
   01-08 ОБ ИРОНИИ И ЮМОРЕ, 2007 (не опубликовано)
   01-09 О БОГЕ, 2004 (Бог как Слово) (ВУП) (ОАЖ)

    В цикле эссе об околотворческих процессах (№ цикла — 02) по состоянию на начало 2008 года всего автором написано 2 эссе.

   02-01 О РАЗНОВИДНОСТЯХ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕСУРСОВ В СОВРЕМЕННОМ ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ, 2008 ( http://poezia.org/ru/publications/9919 )
   02-02 О ПРАКТИЧЕСКОЙ ПОЛЬЗЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА, 2008 ( http://poezia.org/ru/publications/15374 )

   ВУП* — украиноязычная версия эссе 2004 года опубликована в сборнике Н. Шошанни «Всесвіт Усміхнених Псів» (Вселенная Улыбающихся Псов). (Вибрані за 1999-2004 рр. україномовні лірика, іронія, думки, есе. Вінниця, Континент-прим, 2004, 160 с. ISBN 966-516-198-9)

    ОАЖ* — русскоязычная версия эссе 2005 года опубликована в сборнике Н. Шошанни «ОРАНЖЕРЕЯ АЖУРНОГО ЖАНРА» (2-е издание. Избранные за 1993-2005 гг. русскоязычные лирика, ирония, мысли, эссе. Винница, Континент-прим, 2006, 240 с. ISBN 966-516-180-6)

Основная творческая страница Николая Шошанни в Интернете: http://poezia.org/ru/personnels/12

Базовый Интернет-ресурс, на котором оперативно выкладывается максимум различной информации из творческого актива автора — «Поэзия и авторская песня Украины» http://poezia.org

Основная страница публикации в Интернете эссе Н. Шошанни «НЕКОТОРЫЕ ФИГУРЫ “ВЫСШЕГО ПИЛОТАЖА” В ПОЭТИКЕ»: http://poezia.org/ru/publications/678
Именно на этой основной странице публикации материала все авторские дополнения и правки всегда наиболее свежие и актуальные.

В случае возникновения желания опубликовать это эссе на других Интернет-ресурсах ССЫЛКА на основную страницу публикации этого материала в сети ОБЯЗАТЕЛЬНА!!!

Более подробно о принципиальной возможности публикации на других Интернет-ресурсах аналитических материалов Н. Шошанни читайте здесь: ( http://poezia.org/ru/publications/15132 )