Доклад сделан Владимиром Ароновичем Фрумкиным, ленинградским музыковедом, в мае 1967 на Всесоюзном семинаре по проблемам самодеятельной (авторской) песни, проходившем на берегу Клязьмы недалеко от ст. Петушки Владимирской обл. при участии большого числа известных бардов Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Минска.


    Я хочу выразить одно сожаление по поводу программы нашей конференции. Было обещано нашими дорогими хозяевами, коллегами, москвичами несколько докладов о современной песне за рубежом, о той песне, которая довольно близко соприкасается с нашей по своему духу, по формам, по причинам распространения. Мне кажется, что многие наши споры тогда отпали 6ы сами собой и многое, что мы говорим о нашей песне, было бы глубже, основательнее, подкреплялось бы какими-то живыми нитями, артериями, которые связывают сейчас человечество в его метаниях и исканиях довольно крепко.
    Я хочу вам только почитать несколько строк из исследования Пьера Барлатье, французского ученого, большого знатока современной песни. Почему я беру французскую? — мне кажется, что здесь больше всего аналогий с нашей.
    «Мне кажется, что современная песня, — говорит Барлатье, — отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текстов. (Здесь он говорит не только о французской, — «современная песня» — В.Ф.). Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов».

    Дальше — о музыкальной стороне французской песни:
    «В отношении мелодии современная французская песня сделала шаг назад. Первенствующее значение в ней получили гармония и ритм. Теперь пишется все меньше песен, которые хочется напевать, зато их тексты можно читать, не испытывая разочарования. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней».
    Это о соотношении двух основных компонентов — музыки и слова — в современной французской песне. Но дальше он говорит о причинах появления такого типа песни: «Эту революцию во французской песне произвел Шарль Трене. Разразилась она сразу по окончании войны, после Освобождения. Мы пережили 5 лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк».
    Как говорится, нам бы его заботы. У них молчание продолжалось пять лет...
    Так вот, хотя основная тема моя связана с первой половиной этого фрагмента, т.е. с переплетением музыки и слова в нашей песне, но все-таки буквально полминуты о том, о чем говорилось вчера, когда мы пытались определить суть этого явления, его истоки и цели — социальные, эстетические и т. д.
Мне кажется, что основное, на что обратят внимание будущие историки, исследуя середину 60-х годов, начало второй половины века, — думаю, что они обратятся к этой песне как к одному из самых чутких показателей раскрепощения личности, раскрепощения духа жителей России. Эта песня — порождение такого процесса и его активнейший катализатор.
    И вот ради того, чтобы выполнить эту великую миссию — помочь, как бы взявшись за руки с другими искусствами: с нашей молодой поэзией, с нашей просачивающейся порой талантливой кинематографией, живописью, помочь в раскрепощении духа и в смысле логическом, понятийном, и в смысле оттачивания чувства, расширения и утончения эмоционального мира (ведь с этим тоже было очень скудно). Так вот, имея в виду эту миссию, мне кажется, и нужно строить работу клубов.
    Одна из задач клуба будущей Федерации — это всяческая пропаганда, всяческая умная и экспансивная пропаганда песен за пределы двух центров этой песни — Москвы и Ленинграда. Надо же все-таки быть гуманными, в конце-то концов: ведь масса людей, масса городов и понятия не имеют о том, что существует это искусство.
    У нас в клубе «Восток» на одном из вечеров-диспутов в Доме культуры пищевиков (у нас 2 года такой абонемент идет, на днях закончился второй год) пришла записка во время концерта. У нас там в зале помещается 900 человек, а заявок несколько тысяч, как правило, и пришла такая записка: «А знаете ли вы, что сейчас творится у подъездов Дома культуры, почему бы не вывести туда динамик для тех, кто не попал? Что делать с ними? А что делать со всем Советском Союзом?» — Такой вопль.
    Так вот, надо что-то делать со всем Советским Союзом. Надо организовывать командировки лучших наших авторов и исполнителей в Рязань, Воронеж, на Украину (сейчас начинает эта волна захватывать Украину) и т. д.
    Юрий Андреев, Эдуард Иодковский говорили вчера, что этот жанр надо судить по законам литературы, ибо он тесно примыкает к этому искусству. Это верно, в общем-то примыкает. Но судить — глубоко убежден — надо не по законам литературы, а по законам данного жанра.
    Товарищи, сколько можно заниматься абстракцией? Абстракция хороша как временное явление. Вот проанализировать движение литературной стороны этих песен, временно отвлечься. Но синтез-то нужен! Разве можно забывать о том, что песня — это синтетическое произведение искусства, она действует необычайно тонко на разные стороны психики, и музыка играет в ней хоть и подчиненную, но далеко не последнюю роль.
    Вот пример с песнями Александра Аркадьевича. Я вчера и переживал их, а потом еще и проанализировал. Ведь хотя это, казалось бы, чистейшая поэзия, но это все-таки песня. Возьмите песни Галича, просто отпечатанные на машинке, не зная даже, что к ним сочинена мелодия, вы сразу обнаружите их музыкальность, которая присуща им при самом зачатии этого произведения. Вот один из признаков музыкальности, песенности этой поэзии, — начиная, насколько я знаю, с «Парамоновой», гуляет по вашим песням рефренчик, присказочка, со словами, а иногда и без слов, и вчера это было почти в каждой песне. Вот так вот поистине песенно льются стихи Галича, несмотря на всю интеллектуальную остроту, горечь, сарказм. Интеллектуальность в лучшем смысле слова, которая им присуща.
    Так вот, я ратую, призываю всех, кто здесь есть, — и авторов, и особенно исследователей: давайте браться за комплексный подход к песне. Воспринимаем-то мы ее, конечно, хорошо, ощущаем правильно, но когда начинают анализировать и писать о ней, пока что до сих пор нет ни одной серьезной работы в Советском Союзе, да и очень мало за рубежом, в которой бы анализировалось не так, как... вот литературоведы проходятся очень уверенно по текстам, музыковеды анализируют интонации и ритм. Но давайте попробуем соединить одно с другим. Я не берусь это сделать сегодня, это, действительно, наверное сложная штука, хотя, на первый взгляд, казалось бы, все просто.
    Я вспоминаю один из вечеров в Ленинградской консерватории, когда я еще был студентом. Был новогодний вечер, и нам как-то повезло на композиторов-песенников. Пришел, выступил Соловьев-Седой; жив был тогда еще Исаак Осипович Дунаевский, он выступал после Василия Павловича и сказал, исполнив свои известные песни: "Знаете что, я хочу такой опыт сделать. Во время войны я написал одну песню на слова Исаковского «Не тревожь ты себя, не тревожь». Но Соловьев-Седой тоже написал песню на эти же слова и выдал ее в эфир раньше. Я положил свою в портфель, решил: пусть немного поутихнет популярность. И вот теперь такой момент настал".
    Две певицы филармонии помогли ему исполнить «Не тревожь ты себя, не тревожь». Вы помните песню Соловьева-Седого? (Напевает).
    А вот что представил Исаак Осипович студентам ленинградской консерватории. (Напевает). С частушечным аккомпанементом. Мы слушали просто другую песню, хотя все запятые в поэтическом тексте были сохранены. Нужны ли еще доказательства активности музыки и того, как она создает глубинную атмосферу развития песни?
    Кукин, когда выступает перед аудиторией (он любит поговорить, не только попеть), говорит так: «Музыка играет огромную роль в песне. Приведу вам один пример: «Ту-104 самый лучший самолет...» (поет на мотив похоронного марша Шопена).
    Можно привести еще пример, когда поют: «Средь шумного бала, в тревоге мирской суеты» (на мотив песни «Летят перелетные птицы...»).
В общем, текст, казалось бы, определяет конкретную, событийную сторону, смысловую сторону песни. Музыка создает определенное эмоциональное состояние, атмосферу. Но все несколько сложнее.
    Часто говорят, что стихотворение — это текст, а музыка вскрывает подтекст. И если получается противоречие одного с другим, то музыка опровергает стихотворение, а не наоборот.
    Вот, например, реклама о ТУ-104. Конечно, истинное заключено в интонации исполнения, с которой мы все это произносим, а музыка есть выявленная, укрупненная интонация нашей речи. Недаром Горький говорил: «Не важно, что сказать, важно, как это говорится».
    Так вот, я повторяю, что в общем-то все ясно, и тем не менее очень много сложного. Именно поэтому, я думаю, и нет пока исследований на эту тему, а есть просто критика. На эту тему можно найти реплики наших критиков и, к сожалению, реплики довольно-таки однозначные, какие-то неповоротливые. Вот относительно наших бардов. Я бы мог вам прочитать очень много выдержек из музыковедческой печати, где эти песни разносятся в пух и прах прежде всего за их музыкальные качества. Я думаю, что вы достаточно много читали об этом. Отчасти ругают за то, что музыка в ваших песнях часто идет в другом ключе, чем содержание текста. Это прямо ловят, как криминал.
    Подождите, а кто сказал, что музыка должна соответствовать стихам? Я уверен, что если бы вам сейчас, непрофессионалам, в кинодраматургии поручили написать музыку к какому-то фрагменту фильма, то по неопытности, вероятно, вы постарались бы выразить в этой музыке характер, настрой того, что идет в изобразительном ряде. И вы бы совершили колоссальный просчет. Над вами бы посмеялись. Это страшный анахронизм. Так поступали таперы, иллюстраторы, когда было немое кино, и в первые годы звукового кино. Вот такая дублировка музыкой зрительного ряда. Сейчас работают значительно тоньше, и часто по методу противоречия, контрапункта, когда соединяется прямо противоположное.
    Вот в фильме начала войны «Бессмертный гарнизон» взмывают немецкие бомбардировщики утром 22 июня, а в это время идет безмятежная мелодия солирующей скрипки, одинокой. Очень трудно объяснить, почему это потрясает, очень много времени на это нужно. Дальше. Фильм по Балтеру «До свидания, мальчики». Военные кадры идут на лирическом соло фортепиано.
    Так вот, если обратиться к народной песне, о которой сегодня говорила Татьяна Васильевна Попова, — пусть этот контрапункт создавался неосознанно, не учеными мастерами песни, — я беру на себя смелость утверждать вслед за ленинградским исследователем народного творчества Ф.А. Рубцовым, что несоответствие характера музыки и слов в русской народной песне — это не исключение, а правило. И поэтому, ребята, не теряйтесь. Об этом я скажу позже.
Вот вам такой текст:
А было у бабки четыре вола.
Приехало к бабке четыре купца.
«Продай, бабка, волика!» —
«Которого, купчик, которого?» —
«Продай, бабка, белого». —
«А мне белый белит стены.
Того не продам, себе приблюду...»

    Ну, можно ли по тексту определить назначение, сущность этой песни? Как вы думаете? Прошу высказывать предложения. Что это — грустная, печальная песня? Лирическая? (Напевает).
    Это колыбельная песня. В чем информативность этой песни? Каково ее назначение? Угомонить, убаюкать. Слова эти только чтобы что-то произносить. Очень многие колыбельные песни — просто вокализация. Вокализ без слов. Слова абсолютно не имеют значения, никакого.
    Обратная задача: спою мелодию, определите, что за песня по содержанию. (Напевает). Что это за песня?
Голоса: хороводная, «Пришел парень к девушке».
Читаем текст:
А в садику-виноградику
Трава шелкова притоптана.
А там жена мужа тратила —
Зарезала вострым ножиком.
Положила в светлой горнице,
Накрыла белой скатертью.
    Большая баллада. Русская страшная семейная драма.
    Особенно поразительно несоответствие музыки и слова именно в эпическом жанре. Потому что внимание прежде всего на текст. Мелодия помогает сказывать, помогает интонировать. На нее в общем не обращают внимания.
    В былинах существует небольшой набор, около двух десятков, предположим, даже меньше, как фольклористы говорят, «мелодических болванок», которые используются в северных былинах, в сотнях и сотнях сюжетов, самых различных. Есть такие работы, в которых чисто музыковедчески абстрактно пытаются анализировать, как передается напевом характер данного сюжета, и если он этого характера не передает, говорят, что, наверное, напев «выветрился» за века, «в корне изменился» и т.д. Ничего подобного! Информативность повествовательной песни, былины заключена прежде всего в тексте. Музыка — просто способ речитации.
    Вот тут я хотел бы сказать несколько слов теории. Мне кажется, плодотворно было бы применить общую теорию восприятия, которую нам дает кибернетика, для анализа сложного сообщения. А песня — именно сложное сообщение. Контрапункт, синтез, иногда синкретизм (в фольклоре) — неразрывное соединение двух искусств — поэзии и музыки.
    В очень интересной книжке французского исследователя Моля «Теория информации и эстетическое восприятие», недавно переведенной на русский язык, говорится о том, что необычайно важным качеством сложного художественного сообщения и условием его «приема» является понятность, доступность одновременно большой группе слушателей, зрителей. Причем это не гипотеза, товарищ Карпов, это данные экспериментальной эстетики. Ты сам хорошо знаешь эту книжку.
    Я подумал: почему в фольклоре нет чистой поэзии, без музыки? У Моля можно найти на это ответ: «Для того чтобы создать чисто музыкальное произведение, чисто поэтическое, нужно значительно больше насытить информацией это сообщение». Т.е. концентрация содержания и талантливости должна быть значительно более высокой. А когда соединяются два искусства (или больше), то здесь, в общем-то, пусть извинят меня барды, оба искусства предстают в несколько разбавленном виде. Этим искусствам приходится как бы идти на взаимные уступки, «опрощаться», выступать в несколько разбавленном виде. Произведение от этого в целом выигрывает, но составляющие его «партнеры» при этом неизбежно теряют.
    Я думаю, это многое объясняет. Это, например, объясняет ту мучительность, с которой подчас Женя Клячкин пробивается к своей аудитории. Мне кажется, он не учитывает психологического барьера, который ставит перед нами восприятие «сложного сообщения». Он максимально стремится насытить музыку своих песен, и в то же время нередко создает такие сложные символистско-экспрессионистские образы в тексте. Причем тенденция интересна. Я понимаю «клячкиниста» коллегу Карпова, когда он говорит, что это «его бард», что Клячкин выражает то, что творится в современном искусстве, то, что можно найти в фильмах Антониони, — вот эту сложность потока сознания современного человека, сложную ассоциативность мышления, эту культуру чувств, идеальную, которую нам хотелось бы видеть во всех современных людях.
    Я тоже люблю Клячкина за эту тенденцию, и очень сожалею, что у него не хватает таланта и профессионализма, мастерства, чтобы работать в этой исключительно трудной, избранной им манере. Несколько песен вышло, многие же, мне кажется, — просто интересный эксперимент.
    Остальное мне придется сказать только в тезисной форме, потому что времени оказалось мало.
    Тут я хочу сказать о нашем ленинградском молодом композиторе, не барде — Валерии Гаврилине. Я надеюсь, что вы все о нем еще услышите. Это исключительное дарование, исключительное! Кстати, он написал цикл на слова Окуджавы, называется: «Мальчики с гитарой» для баритона и фортепиано, причем фортепиано используется иногда как гитара. Он рекомендует порой проходиться по струнам и имитировать сильную резонирующую гитару.
    Только что вышел журнал «Советская музыка» №5 с исключительно острой статьей В. Гаврилина. Молодцы, что напечатали. Называется: «Путь музыки к слушателю». Это человечески интересный документ. Послушайте, с чего он начинает статью. После первого абзаца он пишет: «Года два тому назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное».
    Дальше он говорит как музыкант: «Пусть мелодии их песен просты, но за некоторыми исключениями отнюдь не пошлы. Это явление формулы, сложившийся в городе песенности (т.е. это определенная формула городской песенности — ВФ). А формульность, — продолжает он, — свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях бардов чревато новыми художественными идеями. Мы, люди, работающие в области так называемой серьезной и большой музыки, должны учиться у бардов динамичности их реакции на общественные явления».
    Вот к слову «формульность». Что имеется в виду? Раз уж мы раньше заговорили о теории информации, то позвольте вам напомнить, что вы пишете, а мы слушаем не просто песни, а куплетные песни, песни, в которых вы все время меняете строчки текста, доставляя туда все новые, новые и новые, а мелодия повторяется столько раз, сколько у вас куплетов. Для чего это? Это в большинстве песен вообще. Для чего? Мне кажется, ответ на это можно найти опять-таки в теории информации. Думается, что в ряде песен, повествовательных, сатирических, в песнях-сатирах-куплетах музыка выполняет роль избыточности информации, причем выполняет двояким способом: то, что есть повторяемость куплетов, помогает нам сразу же затвердить мысль, мелодию и дальше переключиться на текст.
    Кстати, Александр Аркадьевич, есть очень интересные слова Станиславского о мелодии водевильного куплета: она должна быть изящной по форме, очень простой и запоминаться с первого же раза, а со следующих строф полностью внимание слушателя должно переключаться на слова.
    Так вот, второе условие этой самой избыточности, то есть предохранение от искажения — то, что способствует упорядоченности сообщения, — это опора мелодии на уже знакомые, впитанные нами с детства интонации.
    Значит, я повторяю: эту роль выполняет куплетность формы. Но можно написать куплет с очень сложной мелодией, просто изобрести какую-то свежую, оригинальную мелодию, но в этом смысле это уже будет выходить за пределы жанра. Это будет романс, ария и т. д.; песня как чрезвычайно доступное аудитории явление перестанет существовать. Значит, вторым музыкальным признаком песни, особенно песни «поэтической», т.е. с преобладанием текста над музыкой, помимо куплетности, является опора на известное, бытующее. В этом смысле и рождаются «формулы» — мелодические, ритмические обороты.

    Я перехожу к критической части.
    Действительно, вы пользуетесь формулами. Вы не изобретатели. Вы не войдете в историю чистой музыки как люди, которые нашли свежие обороты, новые гармонии. (Я говорю не о всех бардах, я говорю о явлении в его массе.) Но вы ограничены жанром. В этом есть какая-то мудрость. Мудрость не только жанра «поэтической» песни, но и нашего времени, времени интеллектуального и антиромантического.
    Вообще это тоже интересный вопрос: почему такая реакция на романтизм в ХХ веке. Видимо, сильно обожглось человечество в наше время о войны и диктатуры, чтобы продолжать культивировать неясные порывы, мечтания, беспочвенные идеалы. Наступает пора трезвого анализа. И эта научность, аналитичность проникает и в кинематографию, и в живопись, и в литературу, и в театр, и в песню.
    Мы с вами, авторы и любители песни, захвачены этим общим антиромантизмом в хорошем смысле слова — интеллектуализмом. Интеллектуализация песни проявляется сегодня в «лучшем подборе текстов» (Барлатье), но неизбежно и в том, что «мелодия сделала шаг назад», стала более «формульной».
    Пользуясь формулами, надо сказать, что вы в этих пределах достаточно оригинальны. Каждый избирает свой «шесток». Я бы мог рассказать подробно, какими формулами пользуется Высоцкий, Галич, Городницкий, какой сплав интонаций и ритмов у Кима, у Якушевой, у других наших бардов. Скажу только общее: порою формулы слишком бедны, слишком ограничены. Я бы сказал, что до последнего времени нашей бедой была беззаботность, известное безразличие к музыкальному оформлению своих песен. Эта беззаботность идет и от спешки, и, иногда, от недостаточной музыкальности, и — шире — от недооценки значения музыки в песне.
    Городницкий, например, декларирует: «Я не имею к музыке своих песен никакого отношения». И вот результат: в клубе им. Ленсовета в Ленинграде был поставлен концерт-спектакль в трех отделениях по песням Городницкого, и одно из впечатлений — страшная эмоциональная однотонность, которая создается непомерной эксплуатацией двух-трех избранных мелодических формул. Очень незначительное разнообразие средств — ритмических, мелодических. Хотя есть отдельные настоящие песни, большинство, к сожалению, сотрется.
    Понимаете, на чем это сказывается? Песни, по видимому, быстрее «изнашиваются». Если у них недостаточный эстетический каркас, если отсутствует крепко сделанная точная (и со свежинкой все-таки) мелодия, естественный и опрятный аккомпанемент, то они эмоционально приедаются и быстрее сходят с круга. Из-за этого в общем-то я не меньше уважаю и люблю песни бардов, они в целом — публицистика, они в целом похожи на солдат, которые, сделав свое дело, совершив подвиг, уходят в отставку или, если хотите, умирают. Если бы вашим песням, уже отслужившим, ставили памятники, то на них можно было бы написать, что «эта песня погибла смертью храбрых». Она сделала свое дело.
    Вы работаете на износ. Вы не создаете, по-видимому, ценностей на столетия, на десятилетия. Для историков будущего они скажут очень многое. Но их бытование в жизни, во времени ограничено. Я не знаю, говорить ли «к сожалению». Может быть, такова природа этой песни. Но кое-что можно было бы и можно еще в будущем сделать.
    Больше заботы о точности музыкального выражения, меньше банальности, общих мест, избитости. Не в ущерб, конечно, остроте мысли, свежести, неповторимости поэтического замысла.
    (Иногда это проявляется в московской школе. Как говорил вчера минчанин [Арик Крупп — ДС], ленинградцы работают вглубь, москвичи делают интересную форму, но несколько пренебрегают тем, что есть специфика этой песни — острота мысли, свежесть, неповторимость поэтического замысла.)
    И тут я убиваю себя как музыканта, отрешаясь, забывая об этом, ради того, чтобы эта песня сыграла свою основную роль, а не чисто эстетическую, художественную. Вообще вопросы о соотношении этих песен и большого искусства, большой эстетики — очень серьезные. Я бы хотел сегодня-завтра, если будет время, об этом поговорить на общей дискуссии. Очень острый вопрос, может быть для вас не совсем приятный, несвоевременный, но мне интересно, что вы об этом думаете.
    Один пример у Городницкого — «Атланты». Мне кажется, что эта песня уйдет из жизни раньше, чем она могла бы уйти. И я бы с вами за роялем попробовал это доказать. Вот для сравнения песня Кукина, которую он, по его словам, слизал с «Атлантов» — «Киплинга солдат». Ритм абсолютно точный, компоновка та же, музыкальная форма та же, но мелодия более гибкая и внутренне контрастная.
    «Атланты» же идут на сплошном гаммаобразном движении, там нет ни одного мелодического скачка, даже хода на терцию нет. Ритм однообразен. Музыка песни аляповата, грубовато сколочена и однотонна, хотя она как-то здорово уловила дух стиха. Я говорю о мелодической скованности этой песни, которая при обилии куплетов вызывает ощущение монотонности.
    Может быть (и это будет мое предложение клубам), когда мы начнем экспериментировать по-настоящему и будем создавать все же ансамбли из 2-3 гитар с контрабасом, с ударными, иногда с фортепиано как гармонической краской... т.е. я призываю к созданию ансамбля типа Франсиса Лемарка, который звучит, как расширенная гитара, который не искажает фонетической сущности этой песни, звуковой.
    Интересно, что формулы иногда гуляют от автора к автору. Скажите, откуда формула Александра Аркадьевича Галича, которую мы вчера слушали неоднократно? — У себя. То есть это идет от «Парамоновой». «Белые столбы», «Памятники» — все это минор, переход в параллельный мажор, но не только гармония — моделировался всякий раз и мелодический остов.
    Я нашел совсем недавно первоисточник. В ряде современных французских песен есть такая манера интонирования умных стихов. В частности, «Белые столбы» и песня «Мадам Франция», которая звучит в ритме вальса. (Напевает). То есть текстуально повторяется. Это не только в этой песне, но и в другой.
Откуда идут формулы Высоцкого? Частично от уголовной песни. И я здесь хотел бы сказать в защиту блатного фольклора. Товарищи, это интереснейшая область искусства, это песня, созданная на предельном состоянии человеческого бытия, в условиях, когда отнята свобода, в условиях дикого неестественного существования.
    И вот искусство, созданное в эти мгновения жизни, оно не могло не быть необычайно насыщенным и в текстовом отношении. Хотя Кукин говорит, что он пел уголовникам песни Высоцкого, они оказались для них слишком информативными в отношении текста, они привыкли к большей разбавленности. Там слишком много напичкано, нашпиговано мыслей, быстрая смена ассоциаций. Хотя мелодическая формула используется блатная. Очень характерна для блатного фольклора эта неистовость в выражении чувства, которая — музыканты меня поймут — часто сказывается на обыгрывании одного интервала, или одной ноты, в таком исступленном обыгрывании:
(напевает песни "Их было восемь", "Ах, как вспомню старину".)

    Это вдалбливается в сознание. Это имеет колоссальную физиологическую силу воздействия.
    Здесь коренится Высоцкий с его формулами.
    Но есть у него и другое: «На братских могилах не ставят крестов, и вдовы на них не рыдают...» — откуда это? — «Вот так и ведется на нашем веку, на каждый прилив по отливу...» Абсолютное, почти текстуальное повторение Окуджавы. Откуда идет 0куджава? От русского бытового шарманочного вальса. Я подобрал целую таблицу таких же интонаций: «Раскинулось море...», но есть и более точные.
    Так вот, я хочу сказать в конце о том, что все же надо сделать попытку отходить от узкой формульности, от чрезмерной эксплуатации одного полюбившегося гармонического и мелодического ядра.
    Товарищи, песня проявляет экспансию. Хотим мы того или не хотим, имманентно, независимо от нашей воли, она превращается в явление более широкое, чем магнитофонная песня, она начинает выходить на эстраду, и одна из наших проблем — это как сделать это с наименьшими издержками.
    Я вижу здесь два пути превращения песни в более эстетически привлекательный жанр, с более крепко сделанной музыкой, оркестровкой, гармонией. Причем не надо стремиться к яркости мелодии. Я уже говорил в самом начале о Барлатье. И во французской песне мелодия стушевывается, уступает дорогу талантливым текстам Превера, Апполинера. Они развивают сложнейшую поэзию у себя. А вот ритмическая, гармоническая, оркестровая сторона — это требует чистоты, какой-то большой заботы.
    Так вот, два пути. Первый путь: или сами барды будут расти, появляться новые поколения более музыкальных, но не менее острых социально бардов, или произойдет все это с помощью «варягов», по второму пути.
    Вот вам в заключение для дискуссии, может быть, то, что написал недавно Соловьев-Седой о песнях бардов:
    «Я не считаю этот жанр принципиально неприемлемым, гитарные песни нужны. Надо лишь, чтобы в их создание включились не только самоучки, но и композиторы-профессионалы, которые должны показать, что хорошие стихи гитарных поэтов могут быть положены на хорошую, полноценную музыку, соединяющую доходчивость и искренность с высоким вкусом.»
    Вот этот второй путь мне кажется более опасным для нашей песни, для ее жанровой и социальной чистоты и остроты.
Между тем первый путь очень проблематичен из-за музыкальной необразованности России... Известно, что в большинстве наших школ даже пения не преподают, а если и преподают, то часто на удручающе низком уровне.
    И все же хочется верить, что мы явимся свидетелями того, как песня начнет музыкально «выпрямляться» изнутри, из самой себя.
    И дай вам Бог это сделать.

20 мая 1967 г. Москва, Петушки.
© В. Фрумкин, 1967

Отсканировано 12.10.97 А. и М. Левитанами (СПб, Alla Levitan, 2:5030/207.49) с материала, взятого у Н.Ф. Курчева (СПб). (Вероятно, это был текст, опубликованный в «Менестреле».)
Первоначальную расшифровку фонограммы выступления еще в 1967 сделал Д.Соколов, позже текст был немного отредактирован автором.
Полученный от Левитанов текст 22.12.97 был сверен с текстом, правленным В. Фрумкиным, и подкорректирован Д.Соколовым для большего совпадения с авторским.

Источник: http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5I-/15/4