Коли у автора майже поспіль виходить дві збірки віршів, то особливо важко втриматись від спокуси порівняти їх. Оскільки кожна нова книга має засвідчувати еволюцію автора (ну й що буває значно рідшим і від того ще більш цінним – художню фіксацію змін, які відбулись у життєвому просторі певної максими людей) – полювання на «невпізнання» вже знайомого поета може перетворитися на азартну гру. Саме така гра й зацікавила мене на відстані двох книжок Ольги Брагіної «Аппликации» (2011) та «Неймдроппинг» (2012). І перш ніж зануритись у неї, дозволю собі ремарку: другу збірку авторки можна умовно поділити на дві частини: верлібри і ритмізовану прозу (хоча сама авторка наполягає, що їх слід розглядати як вірші). За формою такі ж тексти увійшли й до «Аппликаций», тож вочевидь вони були написані за художньою інерцією після виходу цього видання. Міра їхньої художньої відмінності має свій діапазон залежно від конкретного твору «Неймдроппингу». Тож для порівняння я здебільшого апелюватиму до верлібрів.

Читаючи вірші Брагіної, я пригадав рецензію Тетяни Трофименко на збірку Ірини Шувалової «Ран» у газеті «Смолоскип України», де вона цитує Віру Агеєву. Мовляв, постмодернізм виникає внаслідок «втоми» модернізму, а оскільки «у вітчизняній культурі періоду такої втоми, мабуть, не було», то розвиток (засвоєння) модерністської культури (розпочатий у першій половині 20-го століття) і досі триває. «Сучасна українська поезія значно більшою мірою, аніж проза, «працює» на довершення того перерваного модернізаційного процесу», – пише Тетяна, додаючи, що йдеться про «домінування внутрішнього, особистісного начала та почування поета «своїм» у царині духу і образів, а не практичного життя й соціальних реалій». Все це можна сказати і про першу збірку Ольги Брагіної. І, попри всю генетичну (авторську, художню) спорідненість із цією книгою другого видання, ми знаходимо інші інтонації та акценти. Відчуття щемливості, надломленості зображуваного світу змінюється навіть не іронією (яка відчутна і в «Аппликациях»), а насмішкою. Якщо раніше авторка фіксувала (імітувала, відтворювала) хворобливість, утаємниченість причинно-наслідкових зв’язків, що оточують людину, то тепер вона з азартом викриває їх. Метафізика сакрального обертається метафізикою профанного. Брагіна ніби виявляє очевидність своєї мандрівки від двох полюсів культури 20-го століття, які Міхаіл Епштейн окреслив як «супер» («усиление» – пошук надзвичайного, «чистої реальності», те, що втілив у собі модернізм) і «псевдо» («мнимое» – розуміння марності цих пошуків, усвідомлення «симулятивності реальності», травматичний досвід, що породжує постмодерністську ментальність). Долаючи містичну співпричетність об’єктів, авторка розріджує простір своїх віршів, який втрачає щільність (подієвість і предметність), у ньому з’являється більше кисню, щоб читач міг перевести подих і погляд. Зробивши це, він побачить рутину і дріб’язковість (а відтак і комічність) людської суєтності, котра ще в «Аппликациях» має свій «екзотичний» шарм нетутешнього часу і побуту персонажів віршів.

Що ж залишається спільного у двох збірках? Це нав’язлива асоціація з дадаїстичною грою в епістолярний і мемуарний спадок від інших людей. Коли різного помелу цитати без швів із білими нитками зводяться у нове художнє полотно (тільки якщо в«Аппликациях» це «тексти» помежів’я 19 і 20 століть, то у«Нейдроппинге» до них домішуються голоси пізнішого часу). Це, власне, і виправдовує назви книжок – складання, склеювання, компіляція та динамічне жонглювання іменами, які вказуються не тільки прямо, а й на рівні фрагментів текстів, авторів яких нам пропонують відгадати (так, скажімо, за фразою «ведь нужно идти вперёд, многим вещам по привычке не удивляться, на полпути форель разбивает лёд, и оставляет перья в руках синица» легко вгадується назва останньої книги «Форель разбивает лёд» Міхаіла Кузміна – поета, якого часто згадують в розмові про художню природу текстів Брагіної).

Ще одна схожість двох книг авторки в залюбленості ліричним музеєм (або «меморіалом речей» – ще одне поняття з обігу Міхаіла Епштейна), коли предмети побуту стають засобом хроніки життя людини і посилюють емоційне тло твору. В «Аппликациях» це: «Спят все игрушки, орехи каленые, белочки, бурундуки, окна темны, для зимы утепленные, что написать от руки – жизнь оказалась такою вот длинною, что никуда не присесть, что там теперь за большою плотиною, что-то, наверное, есть» («Частная жизнь»); «и на стене палаты под номером двадцать шесть, словно Мадонна с ключом золотым на шее или с вязанкою бубликов, всё, что возможно, съесть, не предлагаю, приделай мне новые ножки, я буду ходить по станциям и предлагать себя» («Трилогия Лары»). В «Неймпродоппинге»: «универсальный контекст говорит мне, что я свободна, / но бытие без сознания греет совсем не так, / а за соседний стол приносят ещё глинтвейны, / и говорят о музыке, и поправляют шарф, / прячут открытки с утятами, ветрены и кисейны…», «можно всё, на что не хватило фантазии культпросвета, туфли-лодочки и куриная гузка цугом, у меня есть я, и на это ещё смотреть бы».

Особливість ліричного музею Брагіної в тому, що він не стільки доповнює портрет ліричного героя, скільки наділяє (як і кожного персонажа в цих віршах) приреченістю на міщанство. Якщо у «Аппликациях» це міщанство естетське, декадентське, зворушливе (мальвазія, птіфур, кримплен, молочний кисіль…), то у «Неймдроппинге» буденне, звичне (чай «Ліптон» в пакетиках, пакети МТС, книжки Лєни Лєніной, акрилові нігті, тональний крем…). Таким чином, поетка засвідчує мінливість «меморіалу речей», окреслює той «пантеон» предметів, що вже років за п’ятдесят виглядатиме химерами, чудасіями з минулого.

Ще одна дотичність двох збірок – їхня «літературоцентричність». Це можна назвати головною хибою сучасного (як українського, так і російського) красного письменства. У світі із порушеними комунікативними зв’язками усього з усім, коли соціальні інституції нагадують ізольовані кораблі, що прямують (але весь час здається, що дрейфують) у відкритому космосі країни, вітчизняна поезія летить кудись невідомим їй курсом, занурена в себе, орієнтована на саму себе, в стоголосному діалозі із самою собою (якась направду шизофренічна обставина). Останні пару років ця ситуація потроху поліпшується завдяки поодиноким спробам пов’язати сучасну поезію з музикою, перформенсом, фотографією, графікою. Так ось ця зосередженість на собі й досі істотно відчутна частотною згадуваністю в тексті імен класиків і сучукрлітівців. Цікаво, що це перетворюється на феномен суто поезії. Адже режисери не насичують свої фільми постатями інших режисерів, художники – не малюють живописців, фотографи не знімають фотографів.

Читаючи вірші Брагіної стає цікаво – вона теж піддається цій слабкості чи свідомо діагностує її. «Неймдроппінґ» – постійне вживання в розмові імен відомих людей. Цей художній прийом помітний і в «Аппликациях» (де в першому ж творі «Терракотовые фазаны» згадуються Ніколай Бєкєтов і Гумільов, Константін Бальмонт, Джордж Браммел, персонажі Рокамболь і Фауст та інші). У другій книзі Ольги Брагіної неймдроппінґом названо два вірша. Один з них перенасичений ключовими фігурами української літератури – Юрій Іздрик, Оксана Забужко, Світлана Поваляєва, Сергій Жадан, Дмитро Лазуткін, компанію їм складає російська поета Вєра Павлова. Текст близький до «нового епосу» – поезії, що нагадує зібрання текстів, промовлених різними нараторами.

Що це – фіксація дозвілля «VIP-членів» клубу української літератури? Текст з претензією на літопис сучукрліту? Чи мімікрія художнього висловлювання під флуд, що перетворюється на метафору вчинків і подій сучасності?

В одному з віршів «Неймдроппинга» є рядок «она проводит ластиком и всё обретает цену». Так само й Брагіна, створюючи свій текст, позбавляє чужі тексти їхнього змісту. Очищені й оновлені у складі чужого месседжу, вони починають свідчити про головне. Про те, що всі ми шумовиння, яке згодом розхоплять на кліше і цитати.