Л.Р. Безуглая  
                                                          «Крылья-верлибры» Анатолия Мельника


       Поэты Запада в большинстве своем пишут верлибры – свободные стихи, ритмичность которых находится за пределами метрики. Нам же более привычно и желательно привязывать поэзию к такому словесному творчеству, которое основано на жесткой структуре, оформленной метрически, рифмически и строфически.
       Немногие русскоязычные и украиноязычные авторы рискуют попробывать себя в жанре верлибра, и совсем немногие создают верлибры, которые без сомнения можно назвать поэзией. Среди таких авторов – украинский двуязычный поэт Анатолий Мельник. Многие его традиционные, силлабо-тонические стихотворения богаты образностью, звукописью, глубокими смыслами и ассоциациями, встроенными в добротный каркас из метра и рифм. Тем не менее, он обращается и к верлибру:  

                               ***
       Приливная волна многословия
       вынесла мое стихотворение
       на рифы рифм.
       От многочисленных пробоин
       оно дало течь и затонуло
       в пучине графоманства.
       Теперь я живу на необитаемом острове,
       а сундук,
       служащий мне и столом, и постелью,
       набит верлибрами.

       Эти строки заставляют задуматься над тем, что же представляет собой жанр верлибра, так ли он доступен и легок в исполнении, действительно ли способен без труда спасти от графоманства. Попробуем ответить на эти вопросы, всмотревшись повнимательнее в свободные стихи Анатолия Мельника.
       Мастер верлибра Владимир Бурич так формулирует разницу между традиционной поэзией и верлибром: «С точки зрения эстетической, конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл), а свободные стихи – эстетической категории естественности». Верлибр лишен метрической основы ритма, рифмы и деления на строфы, поэтому его и называют свободным стихом (vers libre – фр. ‘свободный стих’). Верлибр производит впечатление свободной речи, он свободен от незыблемых предписаний формы.
       Свободой и естественностью объясняет возросшую в 20-м веке популярность верлибра и Бертольд Брехт: «Подчеркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчеркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу, жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из всеуравнивающего, нейтрализующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы». Короче говоря, метрический стих сковывает мысль поэта, а верлибр дает ей свободу. Выходит, что в верлибре форма подстраивается под содержание, ибо оно первично.
       Однако, вспомним мысль В. Брюсова о разнице между поэзией и прозой: «в поэзии слово – цель; в прозе (художественной) слова – средство. Материал поэзии – слова, создающие образы и выражающие мысли; материал прозы (художественной) – образы и мысли, выраженные словами», то есть в прозе важно ЧТО, в поэзии – КАК. В прозе превалирует содержание, поэзия предполагает первенство языковой формы. Значит, верлибр следует отнести к прозе? Нет. Но почему?
       Верлибр роднит с поэзией общность превалирующей функции языка – эстетической, концентрирующейся на эстетике словесного творчества. Эстетическая функция языка дает поэзии свойство авто-референтивности (Р. Якобсон), под которой понимается сосредоточенность на словах как таковых. Слова в поэзии помимо обычной референции – соотнесения с положениями вещей в мире, демонстрируют авто-референцию – они соотносятся сами с собой, переключают внимание с содержания сказанного на форму, на языковую природу высказывания – форма сама становится содержанием.
       Власть слов над автором Анатолий Мельник выражает в таком верлибре:

                        ***
       Поэт потому поэт,
       что слова над ним властвуют.
       Они щекочут гортань,
       они зудят в пальцах,
       они сдавливают его сердце.
       Он плавает в них,
       как в море,
       он летает в них,
       как в небе.

       Но однажды
       слова отпускают его
       умирать.

       В верлибре слова так же властвуют над творцом, как и в обычном стихотворении, так же приковывают к себе, «сдавливают его сердце». А когда слова отпускают человека, он умирает как поэт. Вот это единение со словами, присущее как традиционным стихам, так и верлибру, и составляет суть поэзии.
       Итак, нельзя говорить, что верлибр лишен формы. Каковы же тогда его формальные свойства, его жанрообразующие признаки?  
       Свойства, которые выделяются литературоведами, ни о чем не говорят ни автору верлибров (состоявшемуся или потенциальному), ни вдумчивому читателю, ломающему голову над тем, почему же эти нерифмованные строки трогают его не меньше (а то и больше) рифмованных.
       Чаще всего в качестве основных признаков верлибра литературоведы называют саморефлексию, граничащую с «потоком сознания», максимальную степень эмоциональности, точности в передаче ощущений, динамизма, напряжения текста. Но как все это возникает? За счет чего достигается такой эффект? Какие чисто технические, языковые приемы позволяют возвести верлибр в ранг поэзии, абсолютизирующей слова? Ответ на этот вопрос лежит в области лингвистики.  
       Не-метрические стихотворения Анатолия Мельника демонстрируют специфические лингвистические черты, свойственные верлибру: ритмический синтаксис, образность, звукопись, иконичность, афористичность, парадоксальность, имплицитность, емкость и композиционную завершенность.

       Ниболее непреложным и очевидным свойством представляется четкий, ритмический синтаксис, позволяющий членить предложения на строки-синтагмы. Если в силлабическом стихе повторяется слог, в силлабо-тоническом – стопа (комбинация ударных и неударных слогов), в тоническом – ударение, то в свободном стихе сочетаются (а не повторяются!) относительно короткие синтагмы – слова и последовательности слов, объединенных семантически, грамматически и фонетически. Эти синтагмы образуют строки и создают ритм, мелодию верлибра:

                         ***
       Божьей коровкой
       по рельсу судьбы ползу.
       Экспресс по имени "Смерть"
       приближается неотвратимо.
       Расправлю крылья-верлибры
       и улечу в бессмертие.

       Для верлибров Анатолия Мельника характерен и особый порядок слов в синтагмах – инверсии с перенесением содержательно значимых слов в сильную позицию текста – в конец строки. Это, как правило, глаголы («по рельсу судьбы ползу»), прилагательные или наречия («приближается неотвратимо»).
       Такой ритмико-синтаксический рисунок, богатый лексическими и синтаксическими повторами, присущ многим молитвам, он завораживает, создает ощущение приближенности к подсознательному, к божественному. Поэтому верлибр может служить в качестве аффирмации – навеевания событий в будущем. Прочитайте, например, следующее стихотворение про себя, медленно, вдумчиво:

                      МОЛОДОСТЬ
       Повалиться в густую траву
       и смотреть,
       как игла самолёта
       нанизывает бусинки облаков,
       и ощущать
       длинную дорогу жизни впереди...

       Повтор синтагматической модели «союз «и» + глагол» («и смотреть», «и ощущать») в совокупности с образностью и емкостью выражения действует суггестически – и Вы действительно «ощущаете длинную дорогу жизни впереди», почерпнув энергию из молодости.

       Образность может быть присуща и прозе, но в поэзии она составляет сущностное, первостепенное свойство. Поэтому верлибр без образности немыслим. Основным средством поэтической образности является метафора.
       Для верлибров Анатолия Мельника характерны яркие, зримые метафоры. Как правило, это развернутые или взаимосвязанные метафоры, создающие эффект присутствия. В четыре строки следующего стихотворения при помощи минимума слов втиснута живописная картина заката, созданная взаимодействием метафор НОЧЬ есть СОКОЛ, ДЕНЬ есть ФЛАМИНГО, ЗАРЯ есть ПЕРЬЯ:  

                       ***
       Хижий сокіл ночі
       фламінго дня вполював.
       Рожеве пір’я
       півнеба вкрило.

       Обратите внимание – и здесь глаголы находятся в конечной позиции, они заканчивают параллельные синтаксические конструкции, наполненные емкими словами, концептуально значимой лексикой.
       Синтаксический параллелизм усиливает метафорические образы и в таком верлибре:  

              НОЧЬ В ГОРОДЕ
       Быстрые огни машин.
       Недвижимые огни фонарей.
       Огромный прожектор Луны
       на небе.
       Сумерки
       жмурятся в подворотне.

       Читатель четко представляет себе видео-картинку вечернего города, наполненного движущимися и статичными огнями, главный из которых – прожектор Луны, серые силуэты людей, некое смутное жмурящееся живое существо – «сумерки в подворотне», и сам жмурится от обилия света.

       Особую роль в верлибрах Анатолия Мельника играет звукопись – совокупность разнообразных фонетических приемов, усиливающих выразительность звучащей речи. Ассонансы (повторы гласных), аллитерации (повторы согласных), слоговые повторы создают внутреннюю рифму, которая так важна в верлибре при отсутствии рифмы концевой.
       В следующем стихотворении наблюдаем, как тонко звукоповторы передают настроение лирического героя, создают эффект музыкального сопровождения, дополняя чеканный синтаксис:

                       ***
       Рыбьи глаза раба
       рябью медяков подернуты.
       В черной зависти черни –
       червленого золота черти.
       В зеленых омутах
       за любовь бесценную
       утону.

       Верлибр распадается на три части. В первой части (в двух строках) поэт описывает раба, мечтающего о медяках, во второй – чернь, мечтающую о золоте. Здесь присутствуют аллитерация и звукоповторы, усиливающие безутешную, мрачную окраску создаваемых образов: РЫБ – РАБ – РЯБ, ЧЁРН – ЧЕРН – ЧЕР – ЧЕР, ЗА – ЗО. Но в третьей части звукопись почти исчезает (не считая ЗЕ – ЗА), знаменуя переход к описанию состояния лирического героя, готового утонуть в глазах возлюбленной «за любовь бесценную». Инверсия в этом словосочетании значима: любовь бесценна, несравнима с жаждой наживы. У читателя возникает множество параллелей: «лирический герой – раб», «глаза возлюбленной – глаза раба», «рабы – чернь – господа», «медяки – золото», «стремление к богатству – готовность умереть ради любви». Многие из этих смыслов не осознаются, домысливаются лишь при очень вдумчивом чтении. Но главный вывод очевиден – ЛЮБОВЬ есть СВОБОДА.

       Звукопись часто используется для иконического изображения смысла, когда звуковой состав фразы соответствует изображаемому смыслу. В следующем верлибре ассонансы и синтаксический параллелизм сопровождаются графическим выделением – звуки и слова словно рисуют ступени лестницы. Этой же цели служит отсутствие пунктуационных знаков:

  ЛЕСТНИЦЫ
каждая
    следующая
           ступень
                  в небо
                      все выше  
каждая
    следующая
         ступень
              в землю
                   все глубже
а мы идем
    взявшись
         за руки
              ты по первой
                   лестнице
                        а я по второй

       Движение по лестнице происходит либо вниз – к земле, либо вверх – к небу. Смыслы, сопряженные с землей и небом, могут символизировать разные концепты – жизнь и смерть, старость и молодость, обыденность и возвышенность, быт и поэзию. Думается, поэт имел виду последнюю оппозицию, противопоставляя свое мироощущение мироощущению близкого человека. Но восприятие и этого, и многих других верлибров индивидуально (и в этом их ценность!): читатель воспринимает содержание сквозь призму своего внутреннего мира.
       Графическое выделение роднит верлибры Анатолия Мельника с поисками новых форм и словесной техники в авангардной поэзии. Но он, в отличие от многих авторов-авангардистов, знает меру, не впадает в заумь, автореференция и передача смыслов используются им для взаимодополнения и взаимообогащения.    

       Иконичность и звукопись не являются обязательными атрибутами верлибра, как и афористичность (вспомните знаменитый верлибр А. Блока «Она пришла с мороза…»).
       Афоризм – мудрая мысль, облаченная в лаконичную словесную форму. Лаконичность формы имеет отношение к автореференции, поэтому афоризмы сродни поэзии. А если афористичность сопровождает поэзию, получается неизгладимый воздействующий эффект.
       Верлибрам Анатолия Мельника афористичность присуща в высокой степени. Они, как правило, небольшие по объему, но наполнены глубокими, мудрыми смыслами. Автореферентивность достигает апогея в таком емком изречении:    

               ***
       я небо лю–
       блю голубое

       Перенесенное на новую строку «блю» активирует в сознании читателя английское blue, а уже ставшее расхожим усеченное «лю» усиливает восприятие второй строки как самостоятельной синтагмы. На первый взгляд, это чистая игра слов, лишенная мудрости, присущей афоризмам. Но если вдуматься, открываешь в этих четырех словах глубокий философский смысл: небо остается голубым, не звисимо от того, на каком языке его называют таким, и должно оставаться голубым – мирным! – потому что небо – одно для всех людей, не зависимо от национальности.  
       Чтение верлибров – сродни чтению афоризмов. Пробегать глазами их недостаточно, их нужно «продумывать».
       Особый блеск придает афористичности образность:

                            ***
       Безвольное полотнище жизни
       ждет ветра любви,
       чтобы затрепетать
       во всю  
       ширь.

       Мысль о движущей силе любви не нова, но, спрятанная за выпуклый образ, создаваемый метафорами ЖИЗНЬ ЕСТЬ ПОЛОТНИЩЕ и ЛЮБОВЬ ЕСТЬ ВЕТЕР, она предстает как оригинальный и неоспоримо художественный смысл, поданный в форме верлибра. И здесь можно распознать иконизм, намеренный рисунок – строки к концу стихотворения укорачиваются, изображая трепет полотнища жизни, тронутой ветром-любовью.

       Верлибры Анатолия Мельника пронизаны парадоксальностью – и на линейном уровне соединения слов, и на глубинном уровне возникающего концептуального пространства. Парадоксальность создается антиномиями, сочетанием несочетаемого, совмещением несовместимого, неожиданными сравнениями, эффектом обманутого ожидания. Вчитайтесь:

                           ***
       Заблудился на кладбище.
       Встретил старого приятеля.
       Улыбка на черном граните.
       Помолчали.
       Я о смерти,
       а он – о жизни.

       Первые две строки – более информативны, чем поэтичны. Обыденные действия человека – «Заблудился на кладбище. Встретил старого приятеля». Но следующая строка заставляет внутренне вздрогнуть: «Улыбка на черном граните». Встретить умершего и поговорить с ним («помолчать»!) в реальном мире невозможно, а в поэтическом – это такое же естественное, реальное действие. Но разница в том, что обыденные свои действия мы часто не замечаем, производим автоматически, а действия в поэтическом мире приобретают особый, философский смыл, который становится виден благодаря приемам выдвижения – смыслового акцентирования, возведения в парадокс на фоне нормы.

       Парадоксальность сопряжена с имплицитностью языкового выражения, состоящей в неявной, скрытой передаче смыслов. Не устану повторять слова Е.Г. Эткинда, сформулировавшего «внутренний закон поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания». В верлибре и сжатость словесного пространства налицо, и глубина смыслов бездонна. Она создается либо на основе ассоциативных концептуальных связей, либо с опорой на пресуппозиционный фонд читателя.
       Первый случай касается образных, в первую очередь, метафорических смыслов, где ассоциация помогает вывести имплицитный смысл:

                     ***
       Капля за каплей –
       печалью
       дождь наполняет
       запруду души одинокой.

       Ты утром позвонишь,
       и вдруг заискрятся
       лузгой серебристой
       счастливые рыбы.

       Душа лирического героя предстает в виде запруды, в которую капает дождь-печаль. Но стоит раздаться телефонному звонку, и рыбы в запруде «заискрятся лузгой серебристой» – счастьем. На ассоциативной основе мы выводим образный имплицитный смысл: РЫБЫ есть ЧУВСТВА, главное из которых – ЛЮБОВЬ.  
Во втором случае читатель опирается на свой пресуппозиционный фонд – фонд знаний и представлений, содержащийся в его сознании и подсознании. Например, чтобы понять смысл следующего верлибра, необходимо знать о том, что принятие буддизма предполагает соблюдение пяти обетов, первый среди которых – отказ от причинения любого вреда живым существам:

                        ***
       Эти зудящие существа,
       погибающие сотнями
       за каплю моей крови,
       удерживают меня от искушения
       принять буддизм.

       Простой человек сказал бы, недолго думая: «Меня достали комары, поэтому я их уничтожаю». А поэт говорит то же самое, но в завуалированном, художественном виде, привлекая к передаче смыслов багаж знаний читателя.

       Имплицитность предполагает емкость словесного пространства, отсутствие ненужных слов. В этом отношении верлибр показателен как никакой другой поэтический жанр. Если в традиционных стихах в силу требований метра и рифмы авторы вынуждены добавлять слова, без которых можно было бы обойтись, то свободный стих не допускает ни единого лишнего слова. Именно потому, что он свободный.
       Каждое слово несет свою, исключительную и важную для передачи смысла нагрузку. Попробуйте добавить хоть одно слово в приведенных верлибрах – и Вы почувствуете, что оно лишнее. Все слова на своих местах – ни добавить, ни отнять.  

       Такой же неотъемлемой чертой верлибра является композиционная завершенность.  В отличие от метрических жанров, где допустима открытая концовка, верлибр должен обладать четкой композицией. Он не имеет такой мощной формальной поддержки, какую традиционному стиху обеспечивают метр и рифма, поэтому ему приходится обходится другими языковыми средствами, среди которых композиции отводится особое место. При этом составляющие композиции – зачин, средняя часть и концовка, в верлибре не всегда представлены в полном объеме. Средняя часть может отсутствовать (см. «Хижий сокіл ночі»), или все три части сливаются в одну (как в стихотворении о голубом небе), но всегда читатель совершенно четко чувствует, что стихотворение завершено.
       При прочтении верлибров Анатолия Мельника никогда не возникает ощущение незаконченности, вызывающее вопросы типа «Ну и что?» Но, несомненно, их хочется перечитывать, наслаждаясь отточенностью мысли.

       Возвращаясь к словам Бертольда Брехта о свободе мысли, хочется подчеркнуть, что все рассмотренные языковые средства в верлибре служат тому, чтобы максимально выделить вкладываемый в слова смысл. Форма не исчезает, она работает на выдвижение содержания. Таким образом, содержание верлибра становится настолько выпуклым и емким, что оно сливается с формой, растворяется в ней. Если в традиционном стихе форма становится содержанием, то в свободном, как ни парадоксально это звучит, – содержание становится формой.
       Именно это слияние формы и содержания, которое составляет суть верлибра, очень тонко чувствует и передает в своих произведениях Анатолий Мельник.


04.12.2014


Опубликовано в: "Склянка часу". - 2015. - № 73. - С. 123-130.