укр       рус
Авторов: 399, произведений: 37729, mp3: 330  
Архивные разделы: АВТОРЫ (Персоналии) |  Даты |  Украиноязычный текстовый архив |  Русскоязычный текстовый архив |  Золотой поэтический фонд |  Аудиоархив АП (укр+рус) |  Золотой аудиофонд АП |  Дискография АП |  Книги поэтов |  Клубы АП Украины |  Литобъединения Украины |  Лит. газета ресурса
поиск
вход для авторов       логин:
пароль:  
О ресурсе poezia.org |  Новости редколлегии ресурса |  Общий архив новостей |  Новым авторам |  Редколлегия, контакты |  Нужно |  Благодарности за помощь и сотрудничество
Познавательные и разнообразные полезные разделы: Аналитика жанра |  Интересные ссылки |  Конкурсы, литпремии |  Фестивали АП и поэзии |  Литературная периодика |  Книга гостей ресурса |  Наиболее интересные проекты |  Афиша концертов (выступлений) |  Иронические картинки |  Кнопки (баннеры) ресурса

Распечатать материал
Опубликовано: 2006.09.23


Еліот Томас Стенз

МУЗИКА ПОЕЗІЇ


    Якщо про поезію береться писати поет, він має у цьому професійні переваги, як і специфічні хиби Пам’ятаючи по мінуси, нам легше оцінити й плюси. Ці мої застереження слід, думаю, враховувати як поетам, так і тим, хто читатиме їхні розмірковування про поезію. Сам я завжди повертаюся до своєї критичної прози з почуттям деякого невдоволення: уникаю, зрештою, цього і тому, що не пам’ятаючи часто усіх своїх тверджень, виголошених у різні часи, неодноразово повторююсь або заперечую сам собі. Гадаю, що критичні висловлювання поетів, а історія дає нам чимало яскравих зразків — цікаві найперше тим, що поети, незалежно від проголошуваної мети, підсвідомо завжди обстоюють поезію того типу, який близький їм, чи постулюють принципи, на які самі б хотіли спертися. Особливо це стосується молодих поетів, які активно включаються у боротьбу за поезію того типу, який творять самі, а також бачать і давню поезію крізь призму власної, через що однаково надмірною виявляється і їхня вдячність поетам, від яких дечого навчилися, і їхня байдужість щодо поетів, які сповідували інші мистецькі принципи. Такий молодий автор стає не стільки суддею, скільки прокурором. Навіть його знання з предмета часто виявляється однобічним, оскільки у своїх студіях він зосереджує увагу на одних іменах і занедбує інші. Якщо він, скажімо, візьметься з’ясовувати поетичні принципи, його висновки будуть швидше поширенням однотипних вражень і спостережень на всю сукупність явищ, якщо ж порине в естетику, хтозна, чи буде тут компетентнішим від професійного філософа. Найліпше, звичайно, було б, якби він просто занотував перебіг своїх думок і вражень на пожиток філософії. Тому все, що пише поет про поезію, слід оцінювати з погляду його поетичної творчости. Якщо нам потрібні достовірніші факти, звернімося до вченого-літературознавця, а за їх об’єктивнішою оцінкою — до менш заанґажованого літературного критика. Зрозуміло, що критик має бути трохи літературознавцем, а літературознавець — критиком. До таких учених слід віднести В. Кера, який займався переважно класикою і проблемами історичних взаємовпливів, мав розвинене почуття естетичної вартості, добрий смак, розуміння критичних принципів і вміння їх застосовувати, тобто все, без чого внесок літературознавця в науку може бути хіба що посереднім.
    Обізнаність учених і поетів із версифікацією різко відрізняється під ще одним, вельми специфічним поглядом. Спробую пояснити це на власному прикладі: за все життя я так і не запам’ятав назв поетичних розмірів і так само не набрався пошани до загальноприйнятих правил читання віршів. У школі я залюбки декламував Гомера і Верґілія, але на власний штиб. Можливо, я ще тоді інстинктивно підозрював, що насправді ніхто не знає, як має звучати давньогрецька вимова і як вухо римлян насолоджувалося сплетінням грецьких і власних, питомих ритмів у Верґілія: можливо, зрештою, що мій інстинкт охороняв тільки мої лінощі. В англійській поезії, однак, мене цікавила лише проблема, чому один рядок вірша кращий від іншого, правила декламування класичних творів виявилися цілком непридатними, коли довелося застосувати їх до мови з іншою системою наголосів і метрикою. Я вважаю, що опанувати будь-який вид англійського вірша можна тільки так засвоївши його через наслідування, занурившись настільки глибоко в творчість того чи іншого поета, щоб зуміти й самому, нарешті, написати щось абсолютно ідентичне. Це, звісно, не означає, що аналітичне студіювання метрики й строфіки, здатних давати на диво різні результати у руках різних поетів, видається мені даремною тратою часу. Йдеться тільки про те, що анатомічні студії не навчать нікого, як спонукати курку нести яйця. Так само я зовсім не хочу сказати, що, вивчаючи грецьку і латинську поезію, слід нехтувати традиційним декламуванням цієї поезії, дарма що стародавні граматики склали ці правила, коли більша частина тієї поезії була вже написана. Звичайно, коли б нам вдалося оживити ті мови настільки, що ми могли б розмовляти ними й чути їх так, як чули самі поети, правилами декламування можна було б спокійно нехтувати. Але мертві мови мусимо вивчати за допомогою штучних методів, штучно підходити до їхньої версифікації і так само штучно навчати дітей, з-поміж яких тільки нечисленні мають мовні здібності. Навіть щодо поезії, писаної рідною мовою, знання поетичних розмірів і законів версифікації може бути корисним на початку — наче спрощена схема топографічно складеної ділянки. Але вишколити наше чуття може лише студіювання самих віршів, а не техніки віршування. Бо ні знання принципів, ні свідоме їх наслідування, не навчить нас писати поезію: вчимося, по суті, через імітацію, але імітацію глибшу, ніж та, що забезпечує аналіз стилю. Наслідуючи Шеллі, ми робили це не тому, що хотіли писати, як він, а тому, що наші юнацькі душі так глибоко потрапили під його вплив, що нічого не могли виповістити інакше, як у його манері.
    Знання принципів античної просодії, безумовно, вплинуло на розвиток англійської версифікації: докладніше з’ясування впливу латини на новації Вайєта і Серрея — справа істориків. Видатний мовознавець Отто Єсперсон, ілюструючи свою тезу уявним “сполучувальним коліщатком”, вважає, що ми, намагаючись притягнути свою граматику до латинської основи, хибно її розуміємо. Тим часом в історії версифікації не існує проблеми, правильно чи неправильно розуміли поети ритми власної мови, наслідуючи чужоземні зразки: здобутки великих поетів минулого мусимо сприймати такими, як вони є, — адже саме на них виховувався наш слух, й інших взірців не маємо. Я вважаю, що численні чужоземні впливи сприяли багатству і різноманітності англійського вірша. Дехто з класичних філологів стверджує — я сам у цьому не компетентний, — що питомий ритм латинської поезії визначався не силабікою, а тонікою, що наклався на нього відбиток цілком іншої мови, а саме, грецької, і що у таких творах, як “Народження Венери”, та у ранніх християнських гімнах відбувся поворот до чогось більш-менш схожого на первісні поетичні форми. Якщо це справді так, маю враження, що освічена публіка за часів Верґілія, слухаючи поезію, знаходила, зокрема, приємність і в цьому контрапунктному одночасному співіснуванні двох різних метричних систем, не усвідомлюючи того, вочевидь, аналітично. Так само й привабливість деяких англійських поезій, можливо, криється в тому, що в них співіснують різні ритмічні системи. Свідоме намагання організувати англійський віршований розмір за латинським зразком завершується, як звичайно, досить штучним витвором. До найвдаліших належить хіба що кілька вправ Кемпіона в його короткій і, нажаль, недооціненій студії поетичних розмірів. До найвдаліших спроб, на мою думку, належать експерименти Роберта Бріджеса, — я залюбки віддав би всі ці вибагливі винаходи за його ранню і загалом традиційну лірику. Інша річ, коли поет настільки перейнявся латинською поезією, що, як бачимо це в поемах Мільтона та деяких віршах Тенісона, її ритм відчувається у його творах без жодної навмисности, такі результати, безумовно, належать до визначних здобутків англійської поезії.
    Думаю, що в англійській поезії ми маємо справу зі своєрідним змішуванням різноманітних систем (хоча й не люблю слова “система”, оскільки воно говорить більше про свідомий задум, ніж органічне зростання), у певному розумінні це змішування схоже на змішування народів і, зрештою, якоюсь мірою є його похідною. Ритми англосаксонські, кельтські, франко-норманські, давньоанглійські й шотландські наклали на англійську поезію свій відбиток, як і латинські та — в різні періоди — французькі, інабійські, іспанські. Подібно до того, як у суспільстві, складеному із суміші різних етносів, у кожній особі переважатимуть риси якоїсь однієї етнічної групи, різні навіть однієї родини, так і в літературі той чи інший елемент поетичної суміші може виявлятися найхарактернішим для конкретних поетів чи окремих історичних періодів. Тип поезії, що випадає на нашу долю, визначається іноді впливом тієї чи тієї іншомовної літератури, іноді — внутрішніми обставинами, які роблять певний період нашої історії ближчим до інших, а іноді й просто — панівними тенденціями в світі. Існує просто закон, сильніший за будь-які тенденції і впливи, як чужоземні, так і історичні, закон цей стверджує, що поезія немає права надто далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо. Незалежно від того, буде тонічною чи силабічною, римованою чи неримованою, традиціоналістською чи новаторською, вона в жодному разі не повинна втрачати зв’язків із мовою повсякденного спілкування, з постійними й неперервними змінами, яких вона зазнає.
    Декого, може, здивує, що я, взявшись говорити про “музику” поезії, наголошую на мові повсякденного спілкування. Нагадаю, однак, що музика поезії є не чимось одірваним від її змісту, інакше ми б мали поезію великої музичної краси, але цілком беззмістовну; мені, зізнаюсь, така поезія поки що не траплялась. Позірні винятки засвідчують тільки різну мірку музичності: є вірші, в яких ми захоплюємось їхньою мелодійністю, сприймаючи зміст автоматично, а є вірші, в яких ми стежимо перед усім за змістом, сприймаючи їхню мелодійність якось ніби підсвідомо. Візьмімо й найяскравіший приклад – абсурдну поезію Едвара Ліра. Його “нонсенс” — не відсутність сенсу, а пародія на сенс, — у цьому, власне, й полягає змістовність його “абсурдних” віршів. Так, “Суміші” — це поезія пригод, ностальгії за романтикою далеких мандрів і відкриттів; “Йонгі — Бонгі — Бо” та “Донгі зі світлим носом” — це поезії безкорисливих почуттів, справжні блюзи. Зачаровують нас високою музикою і безтурботним почуттям невідповідальности за зміст. Чи візьміть твори іншого плану — “Блакитну кімнату” Вільяма Моріса, чарівний вірш, значення якого я пояснити не можу, та й не певен, чи зміг би це зробити сам автор. А про те вірш вражає, немов закляття чи замовляння, хоча і те, і те має призначення цілком конкретне, скажемо, допомогти корові виборсатися з трясовини. У вірші натомість відчувається намір ( гадаю, успішно реалізований) створити ефект сновидіння. Щоб емоційно сприймати цей вірш, не конче знати, що означає втілений у ньому сон; людям, щоправда, властива міра в значущість кожного сну; багато хто вірив давніше, а дехто вірить і нині, що в снах відкриваються таємниці прийдешнього; сьогодні наука визнає принаймні, що в снах відкриваються таємниці минулого — часом найсокровенніші і найстрашніші.
    Загально визнано, що зміст вірша може й не піддаватися однозначному тлумаченню. Значно слабше усвідомлюється той факт, що зміст вірша може бути ширшим від авторського задуму або й взагалі відрізнятись від нього. Одним із найскладніших поетів сучасности був Стефан Маллярме, про якого французи деколи кажуть, що пише він настільки специфічною мовою, що зрозуміти її можуть тільки іноземці. Роджер Фрай та його колега Чарльз Морон опублікували англійські переклади віршів Маллярме з примітками, які мають пояснити їх зміст. Коли я довідуюсь, однак, що складний сонет був навіяний мальовидлом на стелі, яке віддзеркалилось у полірованій поверхні столу, чи світловими ефектами, які дає піна на кухлі з пивом, то я можу тільки сказати, що тут дотепно розгадано ембріологію вірша, але не його зміст. Якщо твір нас хвилює, одже, він має для нас щось важливе; якщо не хвилює, то не має для нас ніякого поетичного значення. Декламування вірша якоюсь зовсім незрозумілою нам мовою може глибоко нас зворушити, але ми почуватимемось ошуканими, ледве довідаємось, що то була нісенітниця: замість поезії нам, виявляється, запропонували просто імітацію інструментальної музики!
    Якщо зміст поетичного твору можна з’ясувати за допомогою прозового парафразу тільки частково ( а ми, здається, вже це усвідомили), то лише тому, що поета цікавлять перед усім ті межі свідомости, поза якими слова зникають, хоча значення у них начебто ще залишаються. Вірш може набути для різних читачів різного значення, і жодне з цих значень не збігатиметься з авторським задумом. Скажимо, поет може виразити у вірші суто особистий досвід, який не має жодного зв’язку із зовнішніми реаліями; читач, проте, може сприйняти цей вірш як відбиття певної універсальної ситуації або й індивідуального досвіду. Ця читацька інтерпретація може радикально відрізнятись від авторської і водночас бути цілком слушною і навіть точнішою. Різні інтерпретації виявляються тільки частковими формулюваннями того самого; подібна багатозначність виникає, очевидно, тому, що поетична мова виражає не менше, а більше, ніж мова звичайна.
    Тому поезія, намагаючись виповісти більше, ніж це може зробити проза, зберігає за собою зокрема й функцію спілкування однієї людини з іншою. Це стосується навіть тих випадків, коли поезію співають, адже й спів є різновидом розмови. Встановити чіткі правила взаємозв’язку між поезією і повсякденною мовою хтозна, чи можливо. Кожна радикальна реформа в поезії означає, а деколи і декларує, свідоме повернення до звичайної, повсякденної мови. Реформа, яку проголосив Вордсворт у своїх передмовах до віршів, була доконечна; таку саму реформу здійснили сторіччям раніше Олдгем, Воллер, Денгем і Драйден, а ще через сторіччя після Вордсворта назріла потреба нових змін. Реформатори розвивають у тому чи тому напрямку нові форми поетичного мовлення, шліфують їх і вдосконалюють, але й мова повсякденного спілкування також змінюється, і новознайдена поетична мова виявляється знову застарілою. Нині ми навіть не уявляємо, як природно мала звучати мова Драйдена для його найчутливіших сучасників. Жодна поезія, зрозуміло, не повторює мови, якою поет розмовляє і яку чує у повсякденні, і все ж поезія має перебувати у такому зв’язку з розмовною мовою свого часу, щоб слухач або читач міг сказати: “Ось так я б розмовляв, якби умів висловлюватись поетично”. Думаю, саме з тієї причини провідні сучасні поети пробуджують у нас почуття глибші, ніж навіть найвеличніша поезія минулих сторіч.
Одже, музикою поезії має бути музика, яка є потенційно у розмовній стихії своєї епохи. Це означає також, що вона має бути і в розмовній мові поетичного оточення. Не зупинятимусь тут на абсолютно стандартизованій мові Бі-Бі-Сі. Якщо ми всі будемо однаково розмовляти, то чи ж не почнемо ми й писати однаково? Та поки ще не настав той час ( а я сподіваюсь, що він нескоро настане), поет має користуватись мовою, яку чує довколо себе, з якою найбільше споріднений. Я завжди пам’ятатиму враження, яке справили на мене вірші Вільяма Батлера Єйтса у його власному виконанні. Лише сприйнявши на слух його твори, розумієш, наскільки потрібна ірландська інтонація, щоб донести до читача чарівність ірландської поезії. Водночас, коли ж Єйтс читав поезії Вільяма Блейка, то це давало інший ефект: воно більше вражало, ніж задовольняло.
    Звичайно, ми не жадаємо від поета прямого відтворення повсякденної мови, якою послуговується він сам, його родичі, друзі, сусіди; і все-таки саме звідси він черпає матеріял, з якого творить поезію. Поет має бути, як скульптор, вірний своєму матеріялові, витворюючи з навколишніх звуків власну мелодію і гармонію. Було б, однак, помилково стверджувати, ніби вся поезія має бути мелодійною чи вбачати у мелодійності щось більше, ніж один із компонентів музики слів. Є, звичайно, поезія, призначена спеціяльно для співу; більша частина новочасної поезії призначена, проте, для читання; вона має й чимало інших призначень, крім дзижчання незліченних бджіл і туркотіння горлиць у прадавніх в’язах. І дисонанс, і навіть какофонія посідають у ній своє місце, подібно до того, як у кожному поетичному творі більшого обсягу існують місця вищої і нижчої напруги, перепади між якими, власне, й створюють ритм пульсуючої емоції, притаманний цілісній музичній структурі. Місця нижчої напруги виглядають прозаїчними щодо до того рівня, на якому витриманий твір загалом. З цього випливає, що жодний поет не може написати великого поетичного твору, не володіючи прозовим матеріялом.
    Що важить найбільше — це, звичайно, вірш у цілому; і коли він увесь не може, а часто й не має бути суцільно мелодійним, то це насамперед тому, що жодний вірш не створюється тільки з «гарних слів». Я сумніваюсь, щоб тільки з огляду на саме звучання якесь слово було краще чи гірше за інші, — у межах однієї мови, звичайно, бо питання про кращі і гірші мови — то вже річ зовсім інша. Поганими є слова, що не пасують до свого оточення, слова тривіяльні чи застарілі, запозичені з чужоземних мов чи невдало сконструйовані (наприклад, телевізор), але я не вважаю, що якесь слово, усталене у своїй мові, може бути гарним чи бридким. Музика слова народжується, сказати б, у своєрідній точці перетину: передусім — на зіткненні значень слова із значеннями слів сусідніх і слів віддаленіших, на взаємодії з контекстом: важливим є і зіткнення у цьому контексті значень слова із значеннями цього ж слова в усіх інших контекстах, тобто з більшою чи меншою кількістю асоціяцій. Цілком очевидно, що багатство змісту і обширність асоціяцій притаманні різним словам різною мірою; одним із найголовніших завдань поета є оптимальне поєднання слів багатших і бідніших; перевантажувати твір змістовно й асоціятивно насиченими словами не можна хоча б тому, що уся історія мови й цивілізації здатна розкритися в окремому слові тільки за конкретних умов. Ця «алюзивність» зовсім не є результатом моди чи поетичної екстраваґантности; алюзивність походить із самої природи слів і однаково важлива для поетів будь-якої школи. Я намагався довести, що «музичність» твору визначається як його звуковою моделлю, так і моделлю всіх додаткових значень слів, з яких твір складається; обидві ці моделі — звукова й асоціятивна — існують неподільно, як одне ціле. І якщо хтось вважає, що прикметник «музичний» стосується тільки чистого звуку безвідносно до сенсу, я можу лише повторити своє попереднє твердження» звучання твору є такою самою складовою, як і зміст.
    Історія білого вірша виявляє дві цікаві взаємопов’язані проблеми» його залежність від повсякденної мови і разючу відмінність між білим віршем у творах драматичних і творах епічних, філософських, споглядально-медитативних, буколічних, дарма що з погляду просодії маємо справу начебто з тією самою формою. У сценічній поезії вірш спирається на розмовну мову значно дужче й безпосередніше, ніж в усіх інших поетичних жанрах, де потреба наближення поетичної мови до повсякденної обмежується особистими мовними навичками автора. Наприклад, вірш Джерарда Гопкінса досить далекий від нашої повсякденної мови, як і від мови наших батьків та дідів, хоча й справляє враження тотожности з тією мовою, якою він говорив і думав. У віршованій п’єсі поет промовляв від імени багатьох персонажів за посередництвом трупи акторів, вишколених режисером, і навіть — за посередництвом різних акторів, які були вишколені у різні часи і різними режисерами, тому його мовний діяпазон має охоплювати всі оці голоси, осягаючи пласти значно глибші, ніж це було б потрібно, коли б він промовляв тільки від власного імени. Поетична мова пізнього Шекспіра, напрочуд розкішна й цілком особиста, є все-таки мовою не однієї людини, а безлічі. Спирається вона на розмовну мову трьохсотлітньої давности, а проте й сьогодні, слухаючи її у доброму виконанні, ми забуваємо про віддаль часу. Свідченням тому — всі його п’єси на чолі з “Гамлетом”, які залюбки можна грати в сучасних костюмах. Уже за часів Отвея білий сценічний вірш набув штучности і в кращому разі зробився вторинним; коли ж доходимо до віршованих п’єс поетів XIX ст., говорити навіть про якусь видимість реалізму вже не доводиться. І це при тому, що майже всі значні поети того часу пробували свої сили у драматургії. Їхні п’єси, які мало хто читав, нині трактують шанобливо, як видатну поезію. Безбарвність цих опусів пояснюється здебільшого тим, що автори, хоч і були талановитими поетами, не мали жодного театрального досвіду. А навіть, якби вони мали незмірне більший драматургічний хист, навіть якби не покладаючи рук працювали над опануванням драматургічного ремесла, їхні твори все одно не справляли б кращого враження, поки власний талант і театральний досвід не підказали б їм, що мусять звернутись нарешті до іншого типу віршування. Бо головна причина, через яку їхні твори видаються мертвими, полягає зовсім не в бракові дії, інтриґи, дотепности, не у блідості персонажів чи нестачі так званого «театрального чуття», головна причина полягає у тому, що ритм їхньої мови не пов’язується у нашій свідомості ні з чиїм способом мовлення, крім авторського.
    Навіть напрочуд вправне перо Драйдена не змогло стримати проґресуючого занепаду білого вірша. У п’єсі “ Все за любов” знайдемо прекрасні фраґменти, а проте й Драйденові персонажі говорять, як звичайно, природніше у його героїчних п’єсах, написаних римованим двовіршем, ніж у п’єсах, написаних віршем білим; а втім, і тут вони не досягають природности, властивої персонажам Корнеля або Расіна.
    Причини розквіту і занепаду тієї чи іншої мистецької форми завжди складні, і хоча ми завжди можемо вказати на низку причин досить правдоподібних, я думаю, що за ними криється причина глибша і досі неусвідомлена. Не видаватиму за неї причин другорядних, вказуючи на витіснення драматургічної поезії прозою. Зазначу тільки, що однією з таких причин, через які білий вірш неможливо сьогодні використовувати у п’єсах, є величезна кількість несценічної поезії, написаної цим віршем упродовж останніх трьохсот років, причому поезії видатної, здатної заполонити і переситити наш розум.
    Уявімо, хай це буде такою собі забавкою фантазії, що Мільтон з’явився перед Шекспіром; за цих обставин Шекспір мусив би підшукати собі якісь інші засоби, ніж ті, якими послуговувався і які вдосконалював. Мільтон використовував білий вірш так, як ніхто інший не намагався та й не зміг би використати. І більше ніж будь-хто інший, більше, ніж будь-яка інша причина, унеможливлював використання білого вірша в драматургії, наскільки можемо взагалі визнати, що можливості білого вірша остаточно вичерпані і жодного майбутнього перед ним немає. Тому Мільтон зробив неможливим використання білого вірша у будь-яких цілях для кількох найближчих поколінь. І тільки попередники Вордсворта — Томсон, Янґ і Купер — перші спробували піднести білий вірш із занепаду, до якого його довели послідовники Мільтона впродовж XVIII ст. Нове, XIX ст., дало чимало різноманітних і справді гарних творів, написаних білим віршем; з-поміж них до розмовної мови найближчий вірш Браунінґа, хоча — і це вельми прикметне — близький він до неї у творах монологічно-сповідальних, а не драматургічних.
    Зроблені вище узагальнення аж ніяк не означають релятивістського переоцінювання доробку тих або інших поетів. Хочу тільки звернути увагу на глибоку відмінність між віршем сценічного типу та всіма іншими: відмінність інтонаційну, музичну, зумовлену його принципово іншим зв’язком із повсякденною мовою. Звідси моя наступна теза, а саме: завдання поета стосовно мови залежить не тільки від його індивідуальности, а й від епохи, в яку йому випало жити. В одні історичні періоди він може досліджувати й розробляти музичні можливості, сховані в усталених, традиційних зв’язках поетичної мови з розмовною; в інші — мусить стрімко ступати за змінами у повсякденній мові, які водночас є принциповими змінами у способі мислення і почування. Цей циклічний розвиток істотно впливає й на наші критичні судження. У періоди, схожі на наш, коли всі прагнуть оновлення поетичної мови (тобто поетичного способу вживання слів), оновлення на зразок того, яке спричинив Вордсворт (незалежно від того, вдалося йому реально довершити чи ні), ми схильні у нашому поцінуванні минулого перебільшувати роль новаторів коштом тих авторів, що прислужились еволюційному розвиткові поетичної мови.
    Гадаю, я висловився досить чітко у тому розумінні, що завдання поета не зводиться завжди й передусім до здійснення мовної революції. Життя у стані неперервної революції, навіть якщо воно можливе, хтозна, чи бажане. Самодостатнє прагнення до стильового та версифікаційного новаторства нездорове так само, як і вперте чіпляння за поетичну архаїку. Є час відкривати нові обшири, і є час їх освоювати. Шекспір був поетом, що зробив для англійської мови найбільше: за коротке людське життя сповнив покликання принаймні двох поетів. Зазначу, що розвиток шекспірівського вірша умовно можна поділити на два періоди: протягом першого поет поступово пристосовував свій стиль до розмовної мови, так що вже на час закінчення  “Антонія і Клеопатри”  володів знаряддям, за допомогою якого кожний із його персонажів міг виповісти все: високе й низьке, поетичне і прозаїчне, піднесене і приземлене.  Осягнувши це вміння, він узявся за п’єси. Поет, що відкрив свій ранній період поемою “Венера й Адоніс”, уже в “Марних зусиллях кохання” відчув, до чого слід прагнути, й повернув від штучности до простоти, від закутости до гнучкости.
Другий період — це вже перехід від простоти до вишуканости. Пізнього Шекспіра захоплює та, друга, проблема: як далеко, можна зайти у розробленні та ускладненні музики слова, не втрачаючи при тому його зв’язків з  повсякденною мовою і не позбавляючи своїх персонажів характеру живих людей. До цього періоду належать “Цимбелін”, “Зимова казка”, “Перікл” і «Буря». Серед поетів, чиї шукання розгорталися тільки у цьому напрямі, найбільшим був Мільтон. Часом навіть здається, що Мільтон, розробляючи вірш з погляду його музичного оркестрування, взагалі перестав послуговуватись повсякденною мовою; і навпаки — Вордсворт у своїх пробах опановує розмовну мову і робиться пласким. Обидві крайності зумовлюються, очевидно, тим, що з’ясувати межі поетичної мови можна, тільки далеко їх переступивши, — треба, зрештою, бути великим поетом, щоб зважитись на таку небезпечну пригоду.
    Сказане вище стосувалося тільки версифікації, а не творення поетичних структур, час, отже, нагадати, що музика вірша виявляється не в окремих рядках, а в усьому творі. Лише усвідомивши це, ми можемо перейти до болючого питання про вільний вірш і реґулярний розмір. У п’єсах Шекспіра музична модель простежується в окремих сценах і навіть у цілих творах. Це музика звуків і образів. Шановний Вілсон Найт у своїй студії кількох шекспірівських п’єс показав, який ефект справляє повторення домінуючих образів у кожному окремому творі. П’єси Шекспіра — це складні музичні структури; легше, звичайно, розгледіти структуру в таких формах, як сонет, ода, балада, вілланела чи секстина. Дехто вважає, що сучасна поезія розпрощалася з цими формами, однак я зауважую ознаки повернення до них, я навіть певний, що тенденція повернення до традиційних форм є сталою, як сталою є потреба приспіву або хору у популярній пісні. Конкретні форми, звичайно, найкраще підходять до конкретних мов, як і до конкретних історичних періодів. Адже кожна, скажімо, строфа, будучи на якомусь етапі природним і необхідним засобом, формалізації мови у певний канон, має тенденцію зрештою застигати на рівні того часу, в яких вона досягла своєї довершености; ця тенденція тим неухильніша, що вишуканіша строфа і що більше правил доводиться дотримуватись для правильного володіння нею. Як вияв ментальности минулих поколінь вона швидко втрачає зв’язок з повсякденною мовою, що невпинно змінюється: її дискредитують літератори, які, не маючи хисту творити власні зразки, вливають свої розріджені почуття в готові форми, сподіваючись, що вони там затверднуть. У досконалому сонеті нас найбільше захоплює не стільки авторове вміння пристосуватися до зразка, скільки вміння й сила, з якими він примушує зразок пристосуватися до його ж потреб. Без такої узгоджености, зумовленої обставинами та індивідуальним хистом, усе інше буде в кращому разі тільки віртуозністю; так само й музичність, якщо вона є лише єдиним достоїнством твору, зникає. Традиційні форми раз у раз повертаються, однак існують періоди, коли їх ліпше не зачіпати.
    Що ж до «вільного вірша», то ще двадцять п’ять років тому я визнав, що жодний вірш не є вільним для поета, який наважився зробити щось путнє. Ніхто, певно, краще від мене й не знає, скільки поганої прози пишеться під виглядом вільного вірша; гадаю, усім нам байдуже, чи творять у тому чи іншому стилі бездарну прозу, а чи бездарну поезію. Тільки нікудишні поети вважають верлібр визволенням вірша від форми. Насправді ж верлібр — це тільки бунт проти мертвих форм, підготовка до творення нових і поновлення давніх; верлібр — це демонстративна увага до внутрішньої організації твору, завжди неповторної, на противагу зовнішній, суто формальній організації, завжди типовій. Верлібр випереджає форму в тому розумінні, що форма виростає з чиєїсь спроби що-небудь сказати; у цьому аспекті версифікаційна система — не що інше, як усталена однаковість ритмів серед поетів, які за чергою впливали один на одного. Форми треба ламати й переробляти; думаю, проте, що кожна мова, допоки вона залишається сама собою, встановлює для поетів власні закони та обмеження, дозволяє ті або ті винятки, диктує притаманні їй ритми і співзвуччя. Мова постійно змінюється, обов’язок поета — засвоювати ці зміни у лексиці, синтаксисі, вимові, інтонації і якнайкраще використовувати їх, і не тільки їх, а й засмічування і навіть розклад мови. Водночас він отримує привілей розвивати мову і поліпшувати її якість, тобто її здатність виражати широкий і різноманітний спектр почуттів та вражень. Завдання поета, отже, — реаґувати на зміни, й предметно їх унаочнювати, і тим протистояти зниженню якости мови нижче від рівня, осягненого в минулому. Будь-яке використання поетом цього привілею правосильне задля порядку.
    Який період переживає сучасна поезія — можете визначити самі. Я вважаю, якщо здобутки останніх двадцяти літ взагалі будуть визнані за здобутки, то віднести їх слід, очевидно, до періоду пошуків відповідних форм для сучасної розмовної мови. Нам належить докласти ще чимало зусиль, щоб створити належну форму сценічного вірша, яким сучасні герої могли б виражати найвищу поезію без штучного патосу і найбанальнішу прозу без глумливого шаржування. Як тільки ми досягнемо стабілізації форм поетичного мовлення, настане інший період — ускладнення і вдосконалення музики поезії. Гадаю, що поет, опанувавши музику, може істотно розширити свої можливості. Наскільки йому потрібна технічна обізнаність з музичними формами, я не знаю, оскільки сам не маю, на жаль, такої обізнаности. Найважливішим, мабуть, для нього є поняття музичного ритму та структури. Можливо, звичайно, що захоплення музичними аналогіями може привести поета до навмисности; відомо, однак, що вірш чи якийсь поетичний уривок, перш ніж постати у слові, нерідко зароджується у вигляді якогось ритму і тільки згодом з нього вибруньковують думки та образи. Однак це, очевидно, не тільки мій досвід. Використання постійно повторюваних мотивів — річ природна як у музиці, так і в поезії. Плідним може виявитися для поета й досвід обробки музичної теми для різних груп інструментів, і переходи між різними частинами симфонії чи квартету, і широке використання принципу контрапункту. Зернятко вірша народиться швидше у концертному залі, ніж в оперному театрі. А втім, не продовжуватиму цієї теми, залишу її для людей компетентніших. Нагадаю тільки вельмишановному товариству про ті два завдання поезії і два напрями, в яких слід розробляти мову в різні періоди: хоч би як далеко посунулись ми в удосконаленні музики слова, мусимо завжди передбачити і ту мить, коли поезія поверне до розмовної мови. Ті самі проблеми постають у нових формах, і поезію, як сказав Ф.С. Олівер про політику, завжди чекає «безмежна несподіванка».

Переклад Миколи Рябчука та Олега Лишеги
Публікується за виданням «Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст» за редакцією Марії Зубрицької

Примітки:

Роберт Бріджес (1844-1930) — англійський поет, автор відомої поеми «Заповідь краси».
Томас Кемпіон (1567-1620) — англійський поет, укладач пісень, що відзначалися особливою мелодійністю.
Едвар Лір (1812-1888) — англійський письменник, відомий своїми небилицями.
Отто Єсперсон (1860-1943) — датський лінґвіст.
Роджер Фрай (1866-1934) — англійський критик і художник.
Джон Олдгем (1653-1683) — англійський поет.
Джон Денгам (1615-1669) — англійський поет, якого вважають реформатором англійської поезії.
Джон Драйден (1631-1700) — англійський драматург і літературний критик. Едвард Янґ (1683-1765) — англійський поет і драматург.
Роберт Браунінґ (1812-1889) — англійський поет вікторіянської доби.
Альфред Тенісон (1809-1892) — англійський поет.
Джон Мільтон (1608-1674) — видатний англійський поет епохи Відродження.
Вільям Морріс (1834-1896) — англійський поет.
Мідлтон Меррі (1889-1967) — англійський літературний критик.
Томас Ернест Гуем (1883-1917) — англійський філософ і поет.

    Томас Стенз Еліот (1888-1965) — англо-американський поет, драматург, літературний критик, лавреат Нобелівської премії з літератури (1948). Еліот слухав курси лекцій Дж. Сантаяни у Гарвардському університеті (1906—1910) і відвідував лекції А. Берґсона у Паризькому університеті (1910—1911), вивчав санскрит і східну філософію. Поет характеризував себе як “рояліста в політиці, класициста у літературі, англо-католика з релігії”. У центрі уваги Еліота-критика — проблема традиції, теорія безособовості поезії, концепція об’єктивности літературної критики.
В одному із ранніх досліджень “Традиція та індивідуальний талант” (1919) критик порушує складну проблему традиції і новаторства. На думку Еліота, значення і вартість творчости того чи іншого письменника можна визначити тільки щодо минулого. З ідеєю традиції пов’язана антиромантична концепція постаті поета; згідно з теорією безособистости поезії Еліота, “що талановитіший поет, то більше в ньому виокремлюється людина, яка страждає і розум, який творить. Поезія не є вираженням особи, а втечею від неї”. Такі ідеї Еліот використав як основу для перегляду канонів англійської літератури, зокрема переоцінки метафізичної поезії ХVII ст., що засвідчує його стаття “Метафізичні поети” (1921).
    Одним із найважливіших завдань літературної критики, згідно з Еліотом, є об’єктивність. Він стверджує, що здібний критик завжди намагається переступити свої суб’єктивні відчуття задля об’єктивного оцінювання твору за допомогою порівняння та аналізу. На його думку, різниця між об’єктивною критикою та суб’єктивним романтизмом є різницею між “повним і фраґментарним, зрілим і недозрілим, упорядкованим і хаотичним”. З поглибленням релігійної основи у світогляді Еліот порівнює класицизм з “духовною силою поза особистістю”, а романтизм — з “внутрішнім голосом”. У пізніших літературно-критичних дослідженнях (“Ідея християнського суспільства”, “Література і релігія”) Еліот стверджує, що справжня критика повинна спиратися на етичну, політичну та теологічну доктрину.
    Еліот мав великий вплив на модерністичні пошуки европейської культури. Його літературна стратегія — зіставлення образів без пояснення, наведення паралелей між сучасним і минулим, алюзії, цитування, пародія, іронія є потужним арсеналом модернізму. Ідеї та твердження Еліота мали значний вплив на представників Нової критики, знайшли своє відлуння у багатьох теоретичних концепціях ХХ ст.
    Поданий текст статті “Музика поезії” — перекладено за виданням: T. S. Eliot “The Music of Poetry”, Glasgow, Jackson, 1942.

Автор коментаря Марія Зубрицька




Опубликованные материали предназначены для популяризации жанра поэзии и авторской песни.
В случае возникновения Вашего желания копировать эти материалы из сервера „ПОЭЗИЯ И АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ УКРАИНЫ” с целью разнообразных видов дальнейшего тиражирования, публикаций либо публичного озвучивания аудиофайлов просьба НЕ ЗАБЫВАТЬ согласовывать все правовые и другие вопросы с авторами материалов. Правила вежливости и корректности предполагают также ссылки на источники, из которых берутся материалы.


Концепция Николай Кротенко Программирование Tebenko.com |  IT Martynuk.com
2003-2017 © Poezia.ORG

Яндекс цитирования
«Поэзия и авторская песня Украины» — Интернет-ресурс для тех, кто испытывает внутреннюю потребность в собственном духовном совершенствовании