Передмова

    Психологія, яка раніше жила дуже скромно у якійсь задній кімнатці, обладнаній у суто академічному стилі, протягом останнього десятиріччя розвинулася, здійснюючи віщування Ніцше, у предмет зацікавлення громадськости, яке розсунуло рамки, що їх поставили університети для психології. У формі психотехніки вона промовляє до промислового виробництва, у формі психотерапії — захоплює велику частину медицини, у формі філософії — продовжує спадщину Шопенгауера і Гартмана. Саме вона справді знову відкрила Бахофена й Каруса, завдяки їй мітологія та психологія примітивного стали цікавими з цілком нового погляду. Вона революціонізує порівняльну теологію й немало богословів хочуть навіть допустити її до душпастирської діяльности. Чи не мав Ніцше зі своїм «scientia ancilla psychologiae» («наука є служницею психології») врешті-решт рації?
    Сьогодні це проникнення та поширення психології поки що полягає у взаємних злиттях та відокремленнях хаотичних течій, що намагаються прикрити свою невиразність чіткішим проголошенням вихідних принципів та догматизмом. Однобоко виглядають також спроби усі ці розмаїті галузі знань та життя пояснити психологічно. Однобокість та закляклість принципів — це дитячі помилки кожної молодої науки, що повинна здійснювати свою піонерську роботу усього з кількома наборами ідей. При всій терпимості та вирозумінні щодо необхідности багатьох різних, усіма визнаних поглядів, я ніколи не втомлювався повторювати, що найбільша небезпека на терені психології — це однобокість та догматизм. Психолог увесь час повинен мати на увазі, що його гіпотеза є спочатку виразом його власного суб’єктивного припущення і тому не завжди має загальну чинність. Те, що окрема особа внесла у з’ясування широкої гами душевних можливостей, є спочатку точкою зору однієї людини, тому намагання зробити її претензійне загальною істиною — означало б вчинити над об’єктом найжахливішу наругу. Душевне явище насправді таке неймовірно багате на кольори, багатогранне і багатозначне, що ми не можемо вловити усієї його повноти в одному дзеркалі. Так само ми не можемо охопити в нашому викладі ціле, ми повинні задовольнитися тим, щоб щоразу кидати промінь світла на окремі частини загального явища.
    Оскільки особливість душі — не тільки те, що вона є матір’ю та місцем народження усієї людської діяльности, а й те, що вона виражає себе в усіх душевних формах та в усіх видах діяльности, то ми не можемо відразу збагнути сутність душі як такої — це можливо тільки в усьому розмаїтті форм її вияву. Тому психолог відчуває потребу ознайомитися з різними галузями і покинути для цього свою міцно збудовану вежу фахівця. Він робить це, звичайно ж, не через зарозумілість та зухвальство, а з любови до пізнання, в пошуках істини, адже йому не вдасться впакувати душу у вузькі стіни лабораторії чи в приймальні лікаря — він повинен шукати її на всіх тих, може навіть і чужих йому теренах, де тільки вона себе виявляє.
    І ось так виходить, що я, незважаючи на ту обставину, що за фахом я лікар, я говорю до Вас сьогодні як психолог про силу поетичної уяви, хоч це є найбезпосереднішою темою літературознавства та естетики. Проте, з іншого боку, вона є психічним явищем, і її як таку мусить розглядати психолог. Я не підмінюю цим ані історика літератури, ані естета, бо ніщо не було б мені таким чужим, як ці підходи, інші погляди замінити психологічними. Тим я б согрішив на однобічність, яку сам тільки що засуджував. Я не зважуся також на те, щоб представити Вам повну теорію поетичної творчости, бо це було б для мене взагалі неможливе. Мої міркування можуть бути тільки поглядами, на які повинен був би орієнтуватися фізіологічний розгляд поетичного явища.

    Вступ

    Цілком зрозуміло, що психологію як науку про перебіг душевних явищ можна пов’язати з літературознавством. Душа ж бо є матір’ю та вмістищем як усіх наук, так і кожного твору мистецтва. Відповідно до цього наука, що вивчає душу, повинна бути спроможна показати і пояснити психологічну структуру твору мистецтва, з одного боку, та психологічні засновки творчої людини, мистця, з іншого. Обидва завдання докорінно різні. У першому випадку йдеться про «зумисне» утворений продукт складної душевної діяльности, у другому ж натомість — про сам душевний апарат.
    У першому випадку об’єктом психологічного аналізу та тлумачення є конкретний твір мистецтва, у другому — творча людина як виняткова особистість.
    І хоча між обома об’єктами існує найпотаємніший зв’язок і вони перебувають у безперервній взаємодії, проте перший не здатний пояснити другого. Звичайно, можна робити якісь висновки про одного з них на підставі іншого, але такі висновки ніколи не бувають переконливими. Вони є і будуть у найкращому випадку ймовірностями або вдалими здогадами. Особливе ставлення Ґете до своєї матері дає нам змогу, звичайно, зауважити це, коли чуємо Фаустів вигук: «Матері! Матері! — звучить так дивно!» Але нам не вдасться збагнути, як зі ставлення до матері виник власне той «Фауст», хоча передчуття підказує нам, що у Ґете-людини ставлення до матері відігравало неабияку роль і залишило власне у «Фаусті» багатозначні сліди, і навпаки, з «Кільця Нібелюнґів» неможливо розпізнати, а чи й навіть переконливо вивести ту обставину, що Ваґнер мав схильність до жіночих трансвеститів, незважаючи на те, що вже й у цьому творі таємничі дороги ведуть від героїчного Нібелюнґів до хворобливо-жіночого у Ваґнері-людині. Хоча особиста психологія творця і пояснює дещо у його творі, але не сам твір. Якби ж вона повинна була цей твір пояснити, та й ще успішно, то нібито творче у ньому виявилося б звичайним симптомом, щоб не додати творові ані користи, ані слави.
    Сучасний стан психологічної науки, яка, між іншим, є наймолодшою серед усіх наук, у жодному разі не дозволяє встановлювати причинні зв’язки у цій галузі, що вона повинна була б, власне кажучи, робити. Достеменну причинність психологія дає тільки на терені напівпсихологічних інстинктів та рефлексів. Проте там, де починається справжнє життя душі, а саме у комплексах, там психологія мусить задовольнитися докладним описом випадків та змалюванням кольорових образів з дивовижних або й з майже надлюдською справжністю написаних полотен. При цьому наша наука повинна відмовитися від позначення якогось окремого процесу як «необхідного». Якби цього не було і психологія могла виявляти причинні зв’язки у творах мистецтва та у процесі появи мистецького твору, то теорію мистецтва було б позбавлено її власного терену досліджень, і вона стала б просто частиною психології. І хоча остання від своїх домагань досліджувати та констатувати причинні зв’язки складних процесів ніколи не може відмовитися, не відмовившись від себе, то здійснення цих домагань не випаде на її долю, оскільки ірраціональний творчий першопочаток, що власне у мистецтві виявляється найвиразніше, буде, зрештою, висміювати раціоналізуючі спроби. Усі психічні струмені у свідомості можуть бути пояснені причинно, але творчі первні, що кореняться у безмежності підсвідомого, назавжди закриті для людського пізнання. Вони завжди даватимуть змогу описати їхні прояви, здогадуватися про них, але не здатні вловити їхню суть. Теорія мистецтва і психологія потребуватимуть підтримки одна одної, і їхні принципи не будуть взаємно знищуватися. Принцип психології полягає у тому, щоб заданому психічному матеріялові давати змогу виявлятися як чомусь похідному від причинних передумов. Принцип теорії мистецтва полягає у тому, щоб розглядати психічне як щось просто існуюче — чи то йдеться про твір мистецтва, чи про мистця. Незважаючи на свою відносність, обидва принципи справедливі.

    1. Поетичний твір

    Психологічний розгляд поетичного твору відрізняється від розгляду літературознавчого. Вартості та факти, що є вирішальними для останнього, можуть не мати ніякого значення для першого; ба, твори дуже сумнівної художньої якости часто видаються психологові особливо цікавими. Так званий психологічний роман дає йому далеко не те, чого очікує від такого роману розгляд літературний. Цей роман, що його розглядають, як щось замкнуте у собі, пояснює сам себе, він є, так би мовити, власною психологією, яку психолог мав би щонайбільше доповнити або критикувати, причому на запитання, особливо важливе у цьому випадку, а саме: «Як цей автор прийшов до цього твору?» — відповіді ще немає. Останньою проблемою ми займатимемося у другій частині цієї доповіді.
    І навпаки, непсихологічний роман забезпечує психологічному розглядові-просвічуванню, взагалі кажучи, кращі можливості, оскільки непсихологічний задум автора не передбачає жодної наперед визначеної психології і тому не тільки дає простір для аналізу та тлумачення, а й іде їм назустріч через неупереджене зображення. Добрі приклади цьому — романи Бенца та англійські «фантастичні історії» у стилі Райдера Гаґґарда, що через Конана Дойла ведуть до улюбленого масового жанру — детективного роману. Найбільший американський роман «Мобі Дік» Мелвілла також належить до них. Хвилююче зображення подій, що, очевидно, зовсім не має якихось психологічних намірів, власне для психолога є надзвичайно цікавим, бо вся розповідь будується на психологічному підґрунті, що явно не висловлене. Під критичним поглядом це підґрунтя виступає тим чистішим, незабрудненішим, чим менше автор свідомий власних припущень. На противагу цьому у психологічному романі автор сам намагається підняти прапервні свого твору із звичайного побуту у сферу психологічного розгляду та дослідження, через що душевне тло часто затемнюється і стає непроникним. Власне у романах цього типу неспеціяліст отримує «психологію», тоді як романам першого типу глибший зміст може дати тільки психологія.
    Те, що я тут витлумачив на прикладі роману, є психологічним принципом, що виступає далеко за межі цієї спеціяльної форми літературного твору. Цей принцип помітний також у поезії, і у «Фаусті» він відділяє першу частину від другої. Трагедія кохання пояснює сама себе, друга частина натомість вимагає тлумачення. До першої частини психолог не може додати нічого, що поет не сказав вже краще, навпаки, друга з її неймовірною феноменологією настільки виснажила поетову силу уяви, ба, навіть, залишила її далеко позаду, що вже більше нічого не пояснюється само собою, вимагає від читача, від рядка до рядка, потреби тлумачення. «Фауст» характеризує, і мабуть, найкраще, обидва крайні випадки літературного твору з психологічного погляду.
Заради чіткости я хотів би перший з цих крайніх випадків назвати психологічним типом творчости. Матеріялом для змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомости, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі — все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріял був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденности до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним (an sich Gewohnliche), те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяности. Первинний матеріял такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомости, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу — чи, може, останньому слід досліджувати, чому Фауст закохався у Ґретхен? Чи чому Ґретхен стає дітовбивцею? Це — людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонности залу суду та карного кодексу. Ніщо не залишилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою.
    Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти — романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціяльний, повчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підґрунтя найсильніших переживань. Тому я й називаю цей тип мистецького твору «психологічним», що він скрізь обертається в межах психологічно зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттєве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первісний матеріял переживання не містить у собі нічого незвичайного. Навпаки, він відомий від самого початку: страждання та його доля, доля та її болісне переживання, вічна природа — все, що в ній прекрасне й огидне.
    Провалля, що простежується між першою та другою частиною «Фауста», відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріял або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з’являється з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-ґротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу, або «crimen laesae majestatis humanae» («кривда величности людини»), говорячи словами Ніцше. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діяпазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те «щось інше» натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося. Куди? В інші світи? Чи в затьмарення духа? Чи в прадавні першопочатки людської душі? Чи в майбутнє ще ненароджених поколінь? Ми не можемо відповісти на ці запитання ні «так», ні «ні».

    Утворення, перетворення.
    Розуму вічного вічна розвага.

    Прадавня візія виходить нам назустріч у «Поймандресі» (1), у «Пастирі» Гермаса, у Данте, у другій частині Фауста, у діонісійському переживанні Ніцше (2), у творах Ваґнера («Кільце Нібелюнґів», «Трістан», «Парціфаль»), в «Олімпійській весні» Шпітеллєра, у малюнках та поезіях Вільяма Блейка, у «Гіпнеротомахїї» монаха Франческо Кольонни (3), у філософсько-поетичних збірках Якоба Бьоме (4) та у почасти блазнюватих, почасти величних образах «Золотого горщика» Е.Т.А. Гоффманна (5). У трохи обмеженішій та стислішій формі ці переживання значною мірою є темою в Райдера Гаґґарда, наскільки вони групуються довкола «She» (англ. «Вона» — прим. перекл. ), а також у Бенца (особливо «Атлантида»), у Кубіна («Інша сторона»), у Мейрінка (головно у «Зеленому обличчі», що його не слід недооцінювати), у Ґетца («Царство без простору»), у Барляха («Мертвий день») та в інших.
    Що стосується матеріялу психологічного процесу мистецької творчости, то не маємо потреби ставити собі запитання, в чому вона полягає, чи що вона повинна означати. Але тут, при візіонерському переживанні, таке питання напрошується само собою. Ми вимагаємо коментарів та пояснень; ми здивовані, не можемо вийти з дива, ми збиті з пантелику, ми стаємо підозрілими чи, ще гірше, навіть зогидженими (6). Ніщо не дається чути з денного життя людини, але сни, нічні страхи і зловісні передчуття із темних закутків душі оживають. Публіка у своїй переважній більшості відхиляє такий матеріял, оскільки він не промовляє до найщиріших почуттів, і часто навіть знавець літератури помітно збентежений. І хоча Данте та Ваґнер зробили завдання знавця літератури трохи легшим, оскільки первісне переживання зодягнуте у першого в шати історичних подій, а в другого — мітичних пригод, і тому вони як «матеріял» їх можуть неправильно зрозуміти. Проте в обох — динаміка і глибокий смисл — не в історичному чи мітичному матеріялі, а у вираженій у них первинній візії. Навіть у самого Райдера Гаґґарда, який повсюдно проходить під примітною назвою автора «fiction stories» (англ. «фантастичні історії» — прим. перекл.), навіть у нього «yarn» (англ. «сітка, тенета» — прим. перекл.) є тільки одним (можливо, що й дуже роздутим) засобом, аби впіймати якийсь значущий і вищий зміст.
Загадковим є те, якою різкою протилежністю до матеріялу психологічної творчости є таємниця походження матеріялу візіонерського, таємниця, стосовно якої нерідко хочеться думати, що вона не є ненавмисною. Бо ж людина природно схильна припускати (а сьогодні особливо під впливом психології Фройда), що за усією тією почасти спотвореною, а почасти сповненою передчуттями темрявою повинні стояти особисті переживання, за допомогою яких могла б бути пояснена загадкова візія хаосу і з яких стало б зрозумілим, чому іноді здається, ніби поет зумисне хотів приховати джерело своїх переживань. Від цієї тенденції до пояснення і до припущення, що йдеться про хворобливий, невротичний продукт, — тільки один крок, що остільки не видається зовсім несправедливим, оскільки до візіонерського матеріялу чіпляються особливості, що їх спостерігають і серед фантазій душевнохворих. І навпаки, психологічному продуктові часто притаманний такий значеннєвий тягар, що його ще можна знайти хіба що у генія. Природно, що ми почуваємося готовими, щоб спробувати розглянути увесь феномен з погляду патології та витлумачити загадкові форми прадавніх почуттів як фігури-замінники і як намагання усе приховати. Можна було б припустити, що особисте потаємне переживання передує тому, що я називаю «правізією». Це переживання особливо відзначається характером несумісности з певними моральними категоріями. Припускають, що згадана вище подія, наприклад, любовне переживання, має такі моральні або естетичні властивості, що ані з особистістю як чимось цілим чи принаймні з фікцією свідомости воно сумісним бути не може, чому і «Я» це переживання намагається витіснити і зробити невидимим («несвідомим») ціле або принаймні його найважливіші частини. Для цього змобілізовано увесь арсенал патологічної фантазії і оскільки це намагання — незадовільна спроба підміни, то воно повинне бути повторене у майже безмежному ряді форм. Так повинен би виявитися і пишний букет страхітливих, демонічних, ґротескних та протиприродних форм, з одного боку, як ерзац «несприйнятого» переживання, який, з іншого боку, служив би прикриттям останнього.
    Такий підхід до психології поета викликав досить значну реакцію і є до того ж єдиною теоретичною спробою «науково» пояснити походження візіонерського матеріялу і тим психологію цього своєрідного твору мистецтва. Я не подаю власного погляду, оскільки він менше відомий і зрозумілий широкому загалові, ніж щойно викладені думки.
    Зведення візіонерського переживання до особистого досвіду перетворює це переживання у щось невластиве, у звичайний «ерзац». Тим самим візіонерський зміст втрачає свій «прадавній характер», «правізія» стає симптомом і хаос вироджується в душевне збурення. Пояснення знову спокійно повертає у межі впорядкованого космосу, що його практичний розум ніколи не вважав довершеним. Його неминуча недосконалість — в аномаліях та хворобах, що, згідно з припущенням, також належить до людської природи. Приголомшуючий погляд у потойбічні безодні людини виявляється ілюзією, а поета показує, як когось, хто помиляється сам і вводить в оману інших. Його «пра-переживання» було «людським-і-аж-занадто-людським», і то настільки, що він навіть не міг якось поставитися до останнього, то й мусив його приховувати від себе.
    Дуже добре роблять, коли ці неминучі, наслідки зведення до особистого анамнезу (гр. спомин, нагадування — відомості про попередній стан хворого — прим. перекл.) чітко мають на увазі, в іншому випадку не видно, до чого прямує таке пояснення, а воно ж бо веде від психології мистецького твору до психології поета. Останнє не можна заперечити. Проте і перше залишається, і його не можна позбутися просто отим «tour de passe-passe» (фр. поворотом туди-сюди — прим. перекл.), коли його перетворюють в особистий «комплекс». Чим для поета є твір мистецтва, чи йому йдеться про обман почуттів, про їх прикриття, про страждання, чи про якийсь чин, це не повинно цікавити нас у цьому розділі. Наше завдання полягає у тому, щоб твір мистецтва витлумачити психологічно, а для цього треба, щоб його основу, тобто «прапереживання» ми приймали так само серйозно, як і у випадку психологічного процесу мистецької творчости, де ніхто таки не може сумніватися у справжності та серйозності матеріялу, що лежить в основі твору. Тут, звичайно, набагато важче здобути необхідну довіру, бо, як видається, візіонерське  «прадавнє переживання»  є чимось, чого у звичайному досвіді взагалі знайти не можна. Це так фатально нагадує безпросвітну метафізику, що доброзичливий розум відчуває потребу втрутитися. І він неминуче приходить до висновку, що такі речі не треба було б все-таки сприймати так серйозно, бо інакше світ знову впав би в обійми найтемніших забобонів. Той, хто не налаштований зовсім «окультно», уявляє собі візіонерське переживання як  «чисту фантазію»,   «поетичний каприз» чи «поетичну ліцензію». Деякі поети ще й допомагають цьому тим, що забезпечують собі рятівну віддаленість від свого твору, коли вони, як, наприклад, Шпіттеллєр, проголошують, що можна було б замість «Олімпійської весни» з таким самим успіхом заспівати» «Прийшов травень!» Поети — також люди, й те, що якийсь поет каже про свій твір — часто далеко не найкраще з того, що можна було б про цей твір сказати. Йдеться ж бо ні більше, ні менше, як про те, що ми повинні захищати серйозність «правдивого переживання»  ще й від особистого опору самого поета.
    «Пастир» Гермаса, як і «Божественна комедія» та «Фауст», вкриті слідами відгуків та перегуків початкового любовного переживання і завершуються у візіонерському переживанні. У нас немає жодних підстав вважати, що нормальне переживання першої частини  «Фауста» в другій буде заперечене або прикрите, але є деякі підстави припускати, що Ґете під час створення першої частини був нормальною, натомість під час створення другої — невротичною людиною. У довгій, майже двотисячолітній послідовності Гермас-Данте-Ґете ми щоразу відкриваємо, як особисте любовне переживання не тільки сполучається з переживанням візіонерським, а й підпорядковане йому. Цей доказ важливий, оскільки доводить, що (не кажучи вже про особисту психологію поета) всередині твору мистецтва візія означає глибше і сильніше переживання, ніж людське почуття. Що ж стосується мистецького твору (який ніколи не можна плутати  з особою поета  (mit dem personlichen Dicher)), то безсумнівним є те, що візія — це справжні прадавні переживання, не турбуючись про те, що з цього приводу думають мудрагелі (Vernunftler). Це прадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимось симптоматичним, а є справжнім символом, а саме: виразом для невідомої сутности. Як любовне переживання представляє переживання якогось реального факту, так само й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, нам знати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що й реальність фізична. Переживання людських почуттів знаходиться в межах свідомости, предмет візії — потойбіч. Чуттєво ми переживаємо щось відоме, передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природою є таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомо приховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнини таїна, зловісність та омана (Tauschung). Вони приховуються від людини, і вона ховається від них за допомогою “deisidaimonia” (богобоязні), захищаючись щитом науки та розуму. Космос — це її віра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом, просвітництво — від страху перед нічними віруваннями. Чи повинне було б існувати щось по-життєвому дієве потойбіч денного світу людини? Необхідності й небезпечні неминучості? Речі навмисніші, ніж електрони? Чи ми повинні були б просто уявляти себе опанованими нею, у той час, як те, що наука називає «псюхе» (гр. душа — прим. перекл.) і розуміє як якийсь закритий у черепній коробці знак запитання, є врешті-решт відкритою брамою, через яку Невідоме та Незвичайно Дієве від часу до часу входить зі світу не-людей та під час нічного ширяння позбавляє людину людськости й веде до найособистішого підпорядкування — панщини та призначення. Може навіть видатися, ніби любовне переживання іноді діяло тільки збуджуюче, ба навіть з цілком певною метою воно було «улаштоване», і людське особистісне треба було б розглядати тільки як пролог до єдино суттєвої «Божественної комедії».
    Мистецький твір цього роду — це не єдине, що походить з царства Ночі; близькими до неї є віщуни та пророки, як про це влучно говорить Авґустин: «І ми піднімалися у внутрішньому мисленні, у мовленні та зачудуванні все вище понад створене Тобою, і ми прийшли до діяльности нашого розуміння і перейшли через нього, щоб досягнути того місця невичерпної повноти, де Ти споконвіку випасаєш Ізраїль поживою істини і де життя — істина...» (7). Але здобиччю того ж царства стають і всі лиходійники та руйнівники, які образ своєї доби затемнюють, і божевільні, які занадто близько до вогню підходять: «Хто з вас буде в стані жити біля Всепожираючого Вогню? Хто з вас «житиме біля Вічного Жару?» (8). Справедливо говориться: «Кого Бог хоче згубити, на того він спочатку надсилає божевілля» (9). А те царство, яким би темним та несвідомим воно не було, не є чимось самим собою, Невідомим — це щось з давніх-давен повсюдно відоме. Для примітива воно є очевидною складовою його образу світу, це тільки ми відкинули його з боязні перед забобонами та зі страху перед метафізикою, щоб побудувати позірно певний та похватний зручний світ свідомости, що в ньому закони природи діють подібно до людських законів в якійсь впорядкованій державі. Та поет час від часу бачить образи нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у «плєромі» (гр. повнота світу — прим. перекл.). Деколи він бачить щось з того психічного світу, який є переляком і водночас надією примітива. Було б цікаво дослідити, як наша винайдена вже в Нову добу боязнь перед забобонами й також новітнє, матеріялістичне просвітництво суть ніщо інше як похідні, як подальший розвиток примітивної магії та страху перед духами. В кожному разі бурхливе захоплення т. зв. «глибинною психологією» і так само запеклий опір супроти неї належить до цього розділу.
    Вже у першопочатках людського суспільства ми знаходимо сліди духовних зусиль відшукати для того, що лише невиразно вчувається, якісь чіткі чи відповідні норми. Навіть на тих, дуже ранніх, наскельних рисунках із родоської кам’яної доби поряд із реалістичними зображеннями звірів знаходиться абстрактний знак, а саме вісім разів повторений, охоплений колом хрест, що у цьому вигляді промандрував через усі культури, що його ми знаходимо сьогодні не тільки у християнських церквах, а й, наприклад, у тібетських монастирях. Це сонячне колесо, що походить із цивілізації, в якій ще довший час ніякого колеса не було, лише частково виникає із зовнішнього боку. З іншого боку, — це символ, це досвід внутрішній, який, ймовірно, так само точно відображає природу, як знаменитий Носоріг із Zeckenvogeln. Немає жодної примітивної культури, яка б не володіла часто подиву гідно розвинутою системою вчення про таємне та мудре, а саме вчення про, з одного боку, темні речі потойбіч людського дна та його спогадів, з другого боку, про мудрість, що повинна керувати людською поведінкою (10). Чоловічі спілки та тотемні клани зберегли це вчення й навчають його під час посвячення у чоловіки. Античність робила те саме під час своїх містерій, та її багата мітологія є залишком попередніх ступенів таких практик.
    А тому цілком послідовним є те, коли поет знову повертається до мітологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадках він творить із успадкованого матеріялу. Поет творить радше із «прадавнього переживання», темна природа якого потребує мітологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому «виразитися». «Прадавнє переживання» є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією «у темному дзеркалі». Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом (zum Ausdruck werden mochte). Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежности, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріялу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чистилища і неба. Ґете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Ваґнерові — уся нордична мітологія та багатства леґенди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дитирамбу та леґендарних провісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.
    До сутности цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріялом. Те, що з’являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомости. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим — у затьмареннях свідомости, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фраґментами старовинного таємного вчення. При цьому численні мітологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів — це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона, — це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати — товста перекупка городини, а Плутон, який викрадає Прозерпіну, — водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що вияви колективного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомости повинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити у вченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явища компенсації відчутні «на дотик», наприклад, у людей, які боязко усамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожний знає і говорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації є такі очевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступають уві снах, і передусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але й знавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими, коли їх одного разу зрозуміти. Але найпростіше, як добре відомо, часто найважче. Тому я мушу вказати моєму читачеві на літературу.
    Якщо ми насамперед відмовимося від можливости, що, наприклад, такий-от «Фауст» міг би представити особисту компенсацію для Ґетевого стану підсвідомости, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часової свідомости перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати як певну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б, на мою думку, повністю пояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого. А саме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не брало шлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчости, що стосується усієї епохи, оскільки тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників. А тому «Фауст» зачіпає щось у душі кожного німця (як це одного разу відзначив Я. Буркгард (11)), тому й Дантова слава безсмертна, і «Пастух» Гермаса став майже канонічною книгою. Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання. Кожна епоха — це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічно обмежений стан підсвідомости і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх, — в Добрі чи уві сні, для спасіння епохи чи для її знищення.
    Дуже небезпечно говорити про свою епоху, тому що вже надто великим є обшир того, що стоїть на кону (12). Досить кількох натяків. Твір Франческо Кольонни — це апотеоза кохання у формі одного (літературного) сну, це не історія пристрасти, а зображення стосунку до Anima, тобто до суб’єктивного imago жіночого, втіленої у постаті Полії. Стосунок здійснюється в язичницькій античній формі, а це вже знаменне, тому що автор, як ми знаємо, був монахом. Всупереч середньовічно-християнській свідомості його твір виводить одночасно і давніший, і більш юний світ з Гандесу, що є могилою і в той же час матір’ю, яка народжує (13). На ще вищому ступені Ґете вплітає мотив Ґретхен-Гелена — mater gloriosa, вічно-жіноче, вплітає як червону нитку в тканину «Фауста». Ніцше проголошує смерть Бога, а у Шпіттелєра те, що боги розцвітають і в’януть, стає мітом про пори року. Кожний із цих письменників промовляє разом із голосами тисяч, десятків тисяч, провіщаючи зміни у свідомості доби. «Гіпнеротомахія Поліфільо» Кольонни, каже Лінда Фірц, «є символом живого процесу ставання, що відбувався з людьми непомітно та незрозуміло для них, і дав, починаючи від Ренесансу, початок Новій добі» (14). Вже в часи Кольонни готувалося ослаблення церкви схизмою, з одного боку, і Доба Великих Подорожей та Наукових Відкриттів, з іншого.
    Один світ зникав, і розгорталася нова доба, схоплена уже раніше в отій парадоксальній, внутрішньо суперечливій постаті Полії, модерній душі монаха Франческо. Через три століття релігійної схизми та наукового відкриття світу Ґете зображає Фаустову людину, небезпечно здійняту до величі Бога, та робить спробу, відчуваючи нелюдськість цієї постати, поєднати її з вічно-жіночим, з материнською Софією. Ця остання з’являється як найвища форма Anima, яка зняла поганську жорстокість німфи Полії. Ця спроба компенсації не мала жодного тривалого впливу, бо Ніцше знову заволодів надлюдиною, а вона була змушена сама себе втратити. Якщо порівняти «Прометей» (15) Шпіттелєра з цією одночасною драмою, то стане зрозумілою моя вказівка на віщунське значення великого твору мистецтва (16).

    2. Поет

    Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв’язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але щоразу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою мистця та його мистецтва.
    Фройдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань мистця (17). А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва із «комплексів», як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фройда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію (гр. вчення про причини та умови виникнення хвороб — прим. перекл.), тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчости. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріялу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв’язках він здійснюється, — це, безумовно, заслуга школи Фройда.
    Невроз для Фройда — це задоволення-замінник (Ersatzbefriediegung). Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь «бажання-нічого-не-бачити» (ein Nichtsenwollen), коротко, щось суттєво неґативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, як безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень (Verdrangungen) поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне, сусідство із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фройда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йдеться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щоб за допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями — що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, — а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імени людського духа і серця усього людства. Особисте — це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. «Мистецтво», яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фройдова школа дотримується думки, що кожний мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-, ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об’єктивним, ба навіть не- чи й надлюдським, бо ж як мистець він є своїм твором, а не людиною.
    Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого — позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльности. Було б, наприклад, грубою помилкою бажати звести манери якогось англійського джентльмена, якогось пруського офіцера чи якогось кардинала до особистої етіології. Джентльмен, офіцер та висока духовна особа — це об’єктивні, безособистісні officia (посади, завдання) з певною, їм притаманною об’єктивною психологією. Хоча мистець є чимось протилежним до офіційного, існує все ж якась потаємна аналогія, оскільки специфічно мистецька психологія колективна, і аж ніяк не особиста, справа. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, — це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова «Людиною», він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем (Gestalter) несвідомо діяльної душі людства. Це його officium, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним — все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого officium. К.Ґ. Карус пише: «Особливістю є те, через що виявилося назване нами генієм, бо власне такий, особливо обдарований дух відзначається своєрідно тим, що при усій свободі та чистоті «власного-проживання» він повсюдно укладається в певні рамки та визначається Несвідомим, містичним богом у ньому і що йому присвячуються цілі світоглядні системи, — а він і не знає звідки; тим, що змушує цей геній до дії, до творчости, — а він і не знає в якому напрямку; і що його опановує порив поставання та розвитку, а він і не відає ще з якою метою» (18).
    За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріял. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть, з іншого, що при потребі всі особливості бажання просто розчавлює.
    А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистости. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожний народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він справді є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний еґоїзм (т. зв. «автоеротизм»), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки «я» саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це «я» потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б. Особистий автоеротизм деяких мистців можна порівняти з йому подібними позашлюбними або в якийсь інший спосіб упослідженими дітьми, які вже рано були змушені своїми поганими звичками боронитися від руйнівної дії бездушного оточення. А саме такі діти легко стають черствими себелюбними натурами чи то пасивно, через те, що вони все своє життя залишаються інфантильними та безпорадними, чи то активно, через те, що вони порушують мораль та закон. Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. «Здатність-до-більшого» вимагає і більших витрат енергії, чому й може щось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.
    Отож, чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте, і зріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власній вигадці, — все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте із нього. Він стосується поета так, як дитина матері. Психологія Творчого є, власне кажучи, психологією жіночою, бо творчий твір проростає із несвідомих глибин, по суті, із царства матерів. Якщо гору бере Творче, то гору бере Несвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, і Свідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогось підземного потоку. Зростаючий твір — це поетова доля, і він визначає його психологію. Не Ґете робить «Фауста», а душевна компонента «Фауста» робить Ґете (19). А що таке «Фауст»?
    «Фауст» — це символ, це не просто семіотична вказівка чи якась алегорія чогось давно вже відомого, це вираз чогось існуючого з давніх-давен, діяльного у німецькій душі, чому Ґете повинен був допомогти при народженні. Чи мислимо, щоб якийсь не-німець написав такого собі «Фауста» або «Так казав Заратустра»? Обидва ж бо натякають на те саме, на щось, що вібрує у німецькій душі, на «прадавній образ» (як сказав колись Буркгард), фігуру лікаря та вчителя, з одного боку, й похмурого чарівника, з другого; архетип, з одного боку, Мудреця, «готового-прийти-на-допомогу», та Визволителя, з другого боку, Мага, Чаклуна, Спокусника та Диявола, Цей образ від сивої давнини поховано у Несвідомому, де він спить, аж поки прихильність або неприхильність часу не розбудить його саме тоді, коли велика помилка не відверне народ з правильного шляху. Бо ж там, де з`являються хибні шляхи, потрібен провідник і вчитель чи навіть лікар. Спокуслива і помилкова дорога є отрутою, що могла б бути одночасно цілющим засобом, а тінню Визволителя є диявольський руйнівник. Така протидія впливає насамперед на мітичного Лікаря; зцілитель, який лікує рани, сам є носієм ран, класичним прикладом чого є Хірон (20). У сфері християнства — це рани Христа під ребрами, Христа — великого Лікаря. Проте Фауст, що характерно, не має ран, його не торкнулась моральна проблема: можна бути і тим й іншим, сміливим та диявольським, коли спромогтися розщепити свою особистість, і тільки тоді можна «почуватися на шість тисяч стіп потойбіч добра і зла». За відшкодування, що нібито вислизнуло Мефістофелеві з рук, через сто років було виставлено кривавий рахунок. Але хто ще всерйоз вірить, що поет висловлює правду усіх? В яких рамках треба було б в такому разі розглядати твір мистецтва?
    Архетип сам собою не є ані добрим, ні поганим. Він — це морально індиферентний «нумен» (лат. — божественний першопочаток — прим. перекл.), що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з’являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленнями свідомости від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то «інстинкти» оживають і посилають свої образи у сни окремих людей та на вирази обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевну рівновагу.
    Отак душевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає для поета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чи ні. Він є в найглибшому сенсі цього слова інструментом свого твору, а тому знаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумачення його власного твору. Найвище, чого поет досягає — це надання творові форми. Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір — це як сон, що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним. Жодний сон не каже: «Ти можеш»; або «Це — істина»; він формує образ, подібно до того, як природа дає зростати зелам, а нам залишається робити висновки.
    Коли хтось має страшний сон, то він має страху або забагато, або замало, і коли хтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сам потребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делікатно, є одне й те ж, переконатися в чому можна, коли дозволити творові мистецтва впливати на себе приблизно так, як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід дати йому сформувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також, яким було його «прадавнє переживання»: поет торкнувся тих цілющих та рятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самоти свідомости, аби торувати сповнений страждань, хибний шлях; де всі ще ширяють разом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються усього людства.
    Повторна поява у «прадавньому стані» «participation mystique» (фр. містична причетність — прим. перекл.) — це таємниця творення мистецтва та його впливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина (der einzelne), а народ, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. А тому і є великий твір мистецтва об’єктивним та безособовим, і зворушує якнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, але ніколи не є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бути біографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою.

    Переклад Івана Герасима
    Публікується за виданням «Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст» за редакцією Марії Зубрицької

    Примітки:

1. Hermetica. Oxford, 1924. 1. Р. 114-133.
2. У зв’язку з цим див. мої роздуми у «Статті про новітню історію» (1944).
3. Цю тему ґрунтовно, згідно з принципами комплексної психології, опрацювала Лінда Фірц-Давід у дослідженні «Любовний сон Поліфільо» (1947).
4. Деякі уривки з Бьоме у моїй статті «До емпірії процесу індивідуації».
5. Див. докладне дослідження А. Яффе «Образки та символи казки «Золотий горщик» Е. Т. Гоффманна в «Образах підсвідомого» К.Ґ. Юнґа».
6. У зв’язку з цим згадуються такі твори, як «Улісс» Дж. Джойса, що, незважаючи на свою ніґілістичну дезінтеґрацію, осягають таку глибину. Пор.: К.Ґ. Юнґ «Улісс».
7. «Сповідь». Кн. IX., Розд. X.
8. Там само. Розділ 33., С. 14.
9. Там само. С. 24.
10. «Родові вчення Джаґґи» (1932-1938) Б. Ґутмана вміщені у 3-х томах і мають 1975 сторінок.
11. Briefe an Albert Brenner //Basler Jahrbuch. 1901. Р. 91.
12. Про це я писав у 1929 р.
13. Гіпнеротомахія Поліфільо. Венеція, 1499. Пор. з цього приводу роздуми Лінди Фірц-Давід у Der Liebestraum des Poliphilo. Zurich,  1947. Р. 239.
14. Там само. С. 38.
15. Тут я покликаюся на перший прозовий варіянт.
16. Пор.: «Психологічні типи» (1950).
17. Пор.: 3. Фройд «Галюцинації і сни у «Ґрадіві» В. Єнсена» та «Леонардо да Вінчі».
18. Psyche. Jena,  1926. Р. 158.
19. Сон Еккермана, в якому пара Фауст/Мефістофель, немов подвійний метеор, падає на Землю й цим нагадує мотив Дискурів. У зв’язку з цим пор. мої лекції «Про воскресіння» та мотив пари друзів в «Образах підсвідомого». Згаданий вище сон Еккермана інтерпретує суттєві особливості Ґетевого розуміння псюхе. Особливо тонким є зауваження Еккермана про те, що крилата, з маленькими ріжками фігура Мефістофеля нагадує йому Меркурія. Таке спостереження повністю збігається з алхемічною природою та суттю головного твору Ґете.
20. Щодо цього мотиву, то варто пор. К. Кереньї «Божественний лікар». Базель, 1948. С. 84.
21. Артур Шопенгауер (1788-1860) — німецький філософ-ірраціоналіст, основоположник філософського песимізму.
22. Едуард Гартман (1842-1906) — німецький філософ, прихильник панпсихізму, який вважав основою всього сущого абсолютне несвідоме духовне начало — світову волю.
23. Йоганн Якоб Бахофен (1815-1887) — швайцарський історик права, автор праці «Материнський закон» (1861), в якій досліджено еволюційну історію сім’ї.
24. Йоганн Вольфґанґ фон Ґете (1749-1832) — німецький поет, драматург, один з найвидатніших представників Ваймарського класицизму.
25. Генрі Райдер Гаґґард (1856-1925) - англійський письменник, автор пригодницьких романів.
26. Герман Мелвілл (1819-1891) — американський прозаїк, предтеча неоромантизму.
27. Гермас (II ст. н. е.) — автор твору «Пастир», що складається з трьох частин: «Візії», «Наказ», «Образ» і написаний у формі покаяння.
28. Карп Шпітеллєр (1845-1924) — швайцарський письменник, драматург, есеїст, лавреат Нобелівської премії (1919). У творі «Олімпійська весна», про який згадує Юнґ, описує велич і глибину космосу.
29. Якоб Бьоме (1575-1624) — німецький письменник і теософ.
30. Ґустав Мейрінк (1868-1932) — австрійський письменник-експресіоніст.
31. Ернст Теодор Амадей Гоффманн (1776-1822) — німецький письменник-романтик.
32. Якоб Буркгард (1818-1897) — швайцарський філософ, історик культури, основоположник культурно-історичної школи в історіографії.
33. Ернст Барлях (1870-1938) — німецький скульптор, художник і драматург.
34. Альфред Кубін (1877-1959) — австрійський художник, письменник, філософ.
35. Отто Ранк (1884-1939) — австрійський психоаналітик.
36. Франческо Кольонни (1493-1527) — італійський монах-домініканин, письменник, відомий як автор роману «Гіпнеротомахія Поліфільо», що описує любовну історію, в якій герой проходить уві сні через ідеальний світ.

    Карл Ґустав Юнґ (1875-1961) — швейцарський психолог і культуролог, засновник аналітичної психології. Основні праці: «Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчости» (Uber die Beziehungen der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk, 1922), «Проблеми душі сучасної людини» (Das Seelenproblem des Modernen Menschen, 1928), «Психологія і релігія» (Psychology and Religion,  1937), «Архетипи і колективне підсвідоме» (Uber die Archetypen des kollektiven Unbewuβten, 1919). К. Юнґ відомий переглядом цілої низки концепцій та тверджень фройдівського психоаналізу. Основні розбіжності Юнґа і Фройда стосуються розуміння ролі сексуальної мотивації у психічному житті індивіда та інтерпретації природи підсвідомого. У дослідженні «Wandlungen und Symbole der Libido» 1911) Юнґ висуває свою теорію лібідо як потоку вітально-психічної енергії, яка здатна набувати різних трансформаційних форм і призводити до відтворення у свідомості людини архаїчних образів та переживань. Ці образи і переживання Юнґ розглядає як архетипи — носії колективної підсвідомости. На основі теорії архетипів та колективної підсвідомости швайцарський психолог розвинув концепцію інтеґрації свідомости та підсвідомости у психіці індивіда через символічне трактування і суб’єктивне переживання архетипних структур. Юнґ запровадив в обіг поняття індивідуації для позначення процесу психічного розвитку індивіда через асиміляцію свідомістю змісту особистої і колективної підсвідомости. Оскільки центром психіки для Юнґа є архетип Самости, то самореалізація особистости відбувається через заглиблення в надра колективної підсвідомости.
    Література як факт індивідуального та психічного процесу посідає упривілейоване місце в дослідженнях Юнґа, хоча він усвідомлював обмеженість методів наукової психології при аналізі мистецьких творів. На думку Юнґа, «тільки та частина мистецтва, яка охоплює процес художнього образотворення, може бути предметом психології, але в жодному разі не та, яка є складовою частиною самої сутности мистецтва, бо ця частина поряд із питанням, що таке мистецтво, може бути предметом тільки естетично-художнього, а не психологічного способу аналізу» («Про відношення аналітичної психологи до поетико-художньої творчости»). Творчий процес для Юнґа — це процес одухотворення архетипів, їхнє розгортання і пластичне оформлення. Таке художнє розгортання архетипів дає змогу охарактеризувати епоху, в якій народжується твір мистецтва, і дух часу, на формування якого і впливає мистецтво, оскільки забезпечує його тими фігурами, символами та образами, яких він потребує. Щоб наблизити аналітичну психологію до проблем процесу художньої творчости, Юнґ пропонує метод «психічної феноменології», «феноменології «я».
    Ідеї та концепції Юнґа мали особливий вплив на розвиток архетипної критики, зокрема на «Джерела та Історія людської свідомости» (1952), «Мистецтво і творче підсвідоме» (1959) Е. Ноймана, «Архетипні зразки в поезії» (1934) М. Бодкіна, на архетипну теорію Н.Фрая. В останні десятиріччя деякі літературознавці використовували юнґівську теорію архетипів для дослідження творчости Блейка, Джойса, Беккета та Єйтса. Подана нижче праця «Психологія та поезія» вперше з’явилася друком у берлінському журналі «Філософія літературознавства» (Philosophie der Literaturwissenschaft, 1930), а потім у доповненому варіянті — у книзі К.Ґ. Юнґа «Образи підсвідомого» (Gestaltungen des Unbewuβten, 1950). У цьому дослідженні автор обґрунтовує своє психоаналітичне розуміння творчого процесу і переглядає фройдівську концепцію творчости.
Текст статті «Психологія і поезія» перекладено за виданням: C. G. Jung. Psychologie und Dichtung //Mensch und Kultur. Grundwerk. Bd. 9. — Walter. — S. 124-146.

    Автор коментаря Марія Зубрицька