Нам, людям непосвяченим, завжди дуже хотілося знати, звідки та дивна особа, поет, бере свої сюжети (приблизно у сенсі питання, яке один кардинал задав Аріосто (1)) і як поетові вдається так захопити ними нас, викликати такі хвилювання, на які, як нам здається, ми не здатні. Наш інтерес щодо цього зростає тому, що сам поет, коли ми його розпитуємо, або не дає нам ніякої відповіді, або дає відповідь незадовільну. Поета зовсім не турбуватиме наше розуміння того, що глибше проникнення в обставини вибору сюжету поетичного твору і в сутність поетичного мистецтва зображення ніяк не могло б сприяти тому, щоб ми самі стали поетами.
    Якби ми тільки могли серед нас або нам подібних відшукати вид діяльности, що хоч якось споріднена з писанням віршів! Її дослідження вселило б у нас надію отримати принаймні початкове пояснення творчости поета. І справді, для цього існують певні підстави — самі поети так люблять зменшувати віддаль між їхньою самобутністю та звичайним людським буттям; вони так часто запевняють нас, що у кожній людині затаївся поет і що останній поет помре тільки з останньою людиною.
    Чи не слід би нам пошукати перших слідів поетичної діяльности вже у дітей? Найулюбленіше та найінтенсивніше заняття дитини — це гра. Ми могли б, звичайно, сказати: «Кожна дитина, що грається, поводиться, як поет, коли витворює власний світ чи, краще, речі свого світу укладає в якийсь новий, для неї приємний порядок». Несправедливо було б вважати, що дитина сприймає світ несерйозно. Навпаки, вона сприймає його серйозно і використовує для цього сприйняття велику гаму емоцій. Протилежністю гри є не серйозне, а дійсність. Дитина дуже добре відрізняє свій світ гри (попри своє захоплення емоціями), від дійсности й охоче допасовує свої уявні об’єкти та стосунки до явних і видимих речей дійсного світу. Ніщо інше, як саме це допасовування й відрізняє «гру» дитини від «фантазування».
    Поет робить те саме, що й дитина, яка грається, — він витворює світ фантазії, який сприймає дуже серйозно, тобто він, поет, переповнений дуже багатьма почуттями, які у той же час він рідко відділяє від дійсности. А мова цю спорідненість між дитячою грою та поетичною творчістю фіксує, коли вона називає такі твори поета, що потребують допасовування до тих явних об’єктів, які надаються до гри: комедія — гра весела, трагедія — гра сумна. А особу, яка їх представляє, — актором, тим, хто грає. Втім із нереальности поетичного твору виникають дуже важливі наслідки для мистецької техніки, бо багато чого з того, що як реальне не могло б принести насолоду, здатне на це при грі фантазії; багато хвилювань, направду болісних самих собі, можуть стати для поетового слухача чи глядача джерелом насолоди.
    Затримаймося на якусь хвилю заради ще одного співвідношення — біля протилежности між дійсністю та грою! Коли дитина підросла й перестала гратися, коли вона протягом десяти років прагнула духовно охопити реалії життя серйозно, то одного дня вона може опинитися у такому душевному стані, в якому знову з’явиться протилежність між грою та дійсністю. Дорослий може пригадати собі, як серйозно він займався колись своїми іграми, і коли він свої нібито серйозні заняття прирівнює до тих дитячих ігор, то відкидає занадто важкий тягар життя і отримує, як великий виграш, насолоду гумору (2).
    Підростаючи, дитина перестає гратися, позірно вона відмовляється від того виграшу у насолоді, який отримала від гри. Але той, кому відоме душевне життя людини, знає, що для людини немає нічого важчого, ніж відмова від вже одного разу отриманого задоволення. Насправді ми не можемо відмовитися ні від чого, ми тільки підмінюємо щось чимось іншим, що видається відмовою, насправді ж є ерзац або суроґатна форма. Дитина, припиняючи гратися, відмовляється ні від чого іншого, як від опертя на реальні об’єкти; замість того, щоб гратися, вона починає фантазувати. Вона будує собі повітряні замки, створює те, що називають «снами-серед-білого-дня-мрії» (Tagtraume). Гадаю, що більшість людей протягом свого життя створює фантазії. Це і є тим фактом, на який довго не зважали, не надали йому належного значення.
    За фантазуванням дорослих людей спостерігати не так легко, як за грою дітей. А дитина грається сама чи утворює з іншими дітьми замкнену психічну систему для гри; та навіть коли вона не грається перед дорослим, то від нього нічого не приховує. А дорослий соромиться своїх фантазій, приховує їх від інших, леліє як щось найпотаємніше, інтимне. І він, як звичайно, охочіше відповідатиме за свої провини, ніж розповідатиме про свої фантазії. Може трапитися, що він вважатиме себе за єдиного, хто творить такі фантазії, не підозрюючи, що подібні утворення поширені. Така різна поведінка людини, що грає і фантазує, знаходить своє добре підтвердження у мотивах обох видів діяльности, які як-не-як є продовженням один одного.
    Гра дитини керувалася бажаннями, по суті, одним бажанням, що допомагає виховувати дитину, а саме бажанням «бути великим і дорослим». Дитина постійно грає у «я вже великий», імітує у грі те, що їй стало відоме з життя старших. Отже, вона не має жодних підстав приховувати це бажання. Інша справа з дорослим. З одного боку, він знає: від нього очікують, що він більше не буде гратися чи фантазувати, а діятиме у реальному світі. З іншого боку, серед бажань, що викликали його фантазії, є багатенько й таких, які просто треба приховати, тому й соромиться дорослий свого фантазування, як дитячого та недозволеного.
    Ви запитаєте, звідки можна було б знати так докладно про фантазування людини, якщо вона оповила його такою таємничістю. Що ж, є такі люди, яким хоч і не Бог, а могутня богиня, Необхідність, доручила розповісти, чим вони страждають і з чого радіють. Це ті нервово хворі люди, які повинні звірити свої фантазії лікареві, від якого очікують одужання через психічне лікування. З цього джерела походять наші найкращі знання, і ми вже дійшли до цілком обґрунтованого припущення, що наші хворі повідомляють нам не що інше, як те, що ми могли б довідатися також і від здорової людини.
    Ознайомимося з характерними особливостями фантазування. Можна було б сказати, що щасливий ніколи не фантазує, що це робить тільки невдоволена людина. Невдоволені бажання — рушійні сили фантазій, і кожна окрема фантазія — це здійснення бажань, коректура невдоволеної дійсности. Рушійні бажання — різні, залежно від статі, характеру та обставин життя особи, що фантазує. Проте їх можна досить легко згрупувати за двома головними напрямками. Це або марнославні бажання, які служать для вивищення особи, або ж єретичні. У молодої жінки домінують тільки еротичні бажання, оскільки її марнославство, як звичайно, знищує любовне прагнення. У молодого мужчини, поряд з еротичними, важливими є еґоїстичні та марнославні бажання. Проте ми хотіли б наголосити не стільки на протилежності обох напрямків, скільки на їх частому сполученні. Подібно до того, як на багатьох іконах вівтаря в одному куті видніється зображення засновника, у марнославних фантазіях ми можемо десь у закутку виявити певну даму, заради якої наш фантазер і здійснює свої геройські вчинки, до ніг якої кладе усі свої здобутки. Ви бачите, що для приховування у нас достатньо сильні мотиви. Пристойно вихованій жінці дозволено тільки якийсь мінімум еротичних потреб, а молодий мужчина повинен вчитися тамувати той надлишок марнославства, який приносить з розніженого дитинства, щоб влити у суспільство, таке багате на подібних претензійних індивідів.
    Продукти такої діяльности, такого фантазування, окремі фантазії, повітряні замки або мрії ми не можемо уявляти як закляклі й незмінні. Навпаки, вони прилаштовуються до плинних життєвих вражень, змінюються з кожним поворотом життя і отримують від кожного дієвого враження так звану «часову мітку». Назагал стосунок фантазії до часу дуже багатозначний. Можна сказати, що фантазія ніби зависла між трьома часами, між трьома часовими моментами нашої уяви. Душевна робота прив’язується до якогось актуального враження, якогось актуального випадку, що був здатний розбудити одне з найбільших бажань особи. Цей випадок звертається до якогось переважно інфантильного переживання, у якому це бажання сповнилося і створює звернену у майбутнє ситуацію, що виступає як сповнення цього бажання — він створює мрію або фантазію, яка вже має сліди свого походження від якоїсь причини (Anlasse) та від спогаду. Отож, минуле, сучасне і майбутнє вишиковуються, як на шнурочку, на шнурочку безперервного бажання.
Найбанальніший приклад міг би з’ясувати мою позицію. Розгляньте випадок бідного сироти, якому ви дали адресу працедавця, де цей сирота міг би, можливо, знайти роботу. Дорогою туди він міг би віддатися мріям про те, як то він змінює своє життя на краще. Змістом цієї фантазії було б щось приблизно таке: його беруть на роботу, він подобається своєму новому шефові, на роботі він незамінний, його приймають в сім’ю господаря, він одружується з його гарненькою донькою і потім сам, спочатку як співвласник, а згодом як спадкоємець, веде справи фірми. При цьому наш мрійник відшкодовує собі те, чим він був одержимий у щасливому дитинстві: дім — захисток люблячих батьків і перші об’єкти своєї ніжної прихильности. На цьому прикладі Ви бачите, як бажання використовує певну сучасну причину, щоб за зразком минулого створити картину майбутнього.
Різне треба було б ще сказати про фантазії. Я хотів би обмежитися короткими зауваженнями. Зростання та незвичайне посилення фантазій є передумовою неврозу чи психозу, фантазії є наступною сходинкою тих хворобливих симптомів, на які скаржаться наші хворі. А в цьому місці відгалужується досить широка дорога до патології.
    Проте я не можу оминути стосунку фантазії до сну. Наші нічні сни — це не що інше, як такі власне фантазії, що можна довести за допомогою тлумачення снів (3). Мова у своїй неперевершеній мудрості вже тоді вирішила питання про суть снів, коли вона розпорядилася називати повітряні творіння людини, що фантазує, «снами-серед-білого-дня-мрії». Коли ж, незважаючи на цю вказівку, суть наших мрій залишається переважно нечіткою, то причиною є те, що вночі у нас оживають і такі бажання, яких ми соромимося, які мусимо приховувати самі від себе, які саме тому витісняються, переходячи у несвідоме. Таким витісненим бажанням та їхнім похідним не належить нічого іншого як один покруч — після того, як вдалося науково пояснити спотворення мрій (Traumentstellung), вже не важко було розпізнати, що й нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і «сни-серед-білого-дня-мрії». Так добре усім нам відомі фантазії.
    Стільки про фантазії, а тепер — до поета! Чи могли б ми порівняти поета з «мрійником-серед-білого-дня», а поетові твори — з мріями? Відразу ж зауважимо першу особливість: нам слід відрізняти тих поетів, які запозичують готові сюжети, як-от давніх епічних поетів та трагіків, від тих, які, як видається, свої сюжети творять самі. Затримаймося біля останніх і підшукаймо для нашого порівняння письменників, але не тих, яких найбільше цінує критика, а непретензійних авторів романів, новел та оповідань. Останні тому, власне, і мають найбільше читачів та читачок — і яких ревних! Що стосується творінь цих повістярів, то одна риса повинна бути для нас особливо разючою: всі вони мають героя, який стоїть у центрі уваги, нашу симпатію до якого письменник намагається здобути всіма можливими засобами і якого він, здається, охороняє за допомогою особливої вищої сили. Якщо я наприкінці якогось розділу роману залишаю героя непритомним, важко пораненим, який спливає кров’ю, то певен, що знайду його на початку наступного розділу під найпильнішою опікою та таким, що вже одужує; а якщо перший том завершився катастрофою корабля під час бурі на морі, корабля, на якому знаходився наш герой, то я знову певний, що на початку наступного тому прочитаю про дивовижний порятунок, без якого роман не мав би ніякого продовження. Відчуття безпеки, з яким я супроводжую героя в найнебезпечніших пригодах, і є те незмінне, з чим справжній герой кидається у воду, щоб врятувати того, хто тоне, або наражається на ворожий вогонь, щоб атакувати батарею, і є те справжнє геройське почуття, якому один з наших найкращих поетів присвятив чудові слова «Es kann dir nix g`schehen» (Anzengruber) (4). Проте я вважаю, що за цією зрадливою рисою без труднощів можна розпізнати Його Величність Я, героя всіх мрій та всіх романів (5).
    Інші типові риси цих еґоцентричних розповідей теж вказують на подібну спорідненість. Якщо всі жінки в романі постійно (stets) закохуються у героя, то не слід сприймати це як зображення дійсности, а розуміти просто як необхідну складову частину «сну-серед-білого-дня-мрії». Те ж саме стосується всіх інших дійових осіб роману, які різко поділяються на добрих і злих, з відмовою від усієї різноманітности людських характерів, що її ми спостерігаємо в дійсності, а саме — «добрі» є помічниками, а «злі» — ворогами та конкурентами того Я, яке стало головним героєм.
    У жодному разі ми не недооцінюємо того, що дуже багато поетичних творів — перебувають далеко від свого зразка — наївного «сну-серед-білого-дня-мрії», та я не можу подолати підозру, що навіть найекстремальніші відхилення за допомогою неперервної низки переходів можна пов’язати з цією моделлю. А ще — у багатьох так званих психологічних романах мені впало у вічі, що тільки одна особа, знову герой, зображається зсередини. У душі героя перебуває сам письменник і розглядає інші дійові особи. Своєю особливістю психологічний роман завдячує схильності сучасних письменників розділяти своє «Я» через самоспоглядання на часткові «Я» і, як наслідок, конфліктні течії свого духовного життя персоніфікувати в багатьох героях. Особливо контрастно порівняно з типом «сну-серед-білого-дня-мрії», як здається, виглядають ті романи, що їх можна було б назвати «ексцентричними». У таких романах дійова особа, головний герой, не грає активної ролі, він ніби глядач спостерігає, як вчинки та страждання інших проходять повз нього. Такими є багато пізніх романів Золя. Втім я мушу зауважити, що психологічний аналіз індивідуумів, що не займаються поетичною творчістю, які деякими рисами відрізняються від так званої норми, ознайомив нас з аналогічними варіяціями тих «снів-серед-білого-дня-мрій», в яких «я» задовольняється роллю глядача.
    Коли наше прирівнювання поета і мрійника, поетичної творчости і мрії має бути корисним, то воно якось мусить стати плідним. Спробуймо, наприклад, застосувати наше твердження, висловлене раніше, про стосунок фантазії до трьох часів і до минущого бажання, спробуймо його застосувати до творів поета і вивчати їх за його допомогою. Як звичайно, не було відомо, з якими уявленнями та очікуваннями слід підходити до цієї проблеми. Часто цей стосунок уявляли собі надто спрощено. Від результатів, отриманих при дослідженні фантазій, ми мали б очікувати, що сильне, щойно пережите почуття розбуджує в поетові спогад про якесь раніше пережите переживання, яке здебільшого належить до дитинства, і від нього виходить те бажання, яке творить своє здійснення в поезії. Сама ж поезія дозволяє розпізнати елементи як свіжішого приводу, так і старого спогаду (6).
    Хай Вас не лякає складність цієї формули. Я маю підозру, що насправді вона виявиться надто бідною схемою, але в ній може міститися перше наближення до реального стану справ і після кількох спроб, які я зробив, можу вважати, що такий спосіб розгляду поетичної продукції не залишиться безплідним. Не забувайте, що звичайно відчужуючий наголос на спогадах дитинства в житті поета виводиться, зрештою, з того припущення, що поезія, як і мрія, є продовженням та замінником давніх дитячих ігор. Не забудьмо також повернутися до того класу поетичних творів, в яких ми мусимо побачити не ориґінальні твори, а обробки готових і відомих сюжетів. І в цьому випадку поетові залишається якась частка незалежности, яка може виражатися у виборі сюжету та у його змінах, що часто можуть бути дуже значними. І настільки, наскільки сюжети походять з народних джерел: з мітів, леґенд, казок. Дослідження цих народних психологічних утворень аж ніяк не є ще завершеним; але, що стосується, наприклад, мітів, то вони є відповідниками спотворених залишків бажань — фантазій цілих народів, відділеними від божества мріями молодого людства.
    Ви скажете, що я розповів Вам про фантазії набагато більше, ніж про поета, якого як-не-як виніс у назву своєї доповіді. Я знаю це і спробую виправдатися, вказуючи на сьогоднішній стан пізнаного нами досвіду. Я б міг навести Вам тільки спонуки та вимоги, що поширюються з фантазій на проблему вибору сюжету поетичного твору. Іншу проблему, а саме: якими засобами поет досягає у нас наслідків афектації, що їх він викликає своїми творами, — цієї проблеми ми взагалі не торкнулися. Я б хотів Вам принаймні показати, який шлях веде від наших думок через фантазії до проблем поетичного ефекту.
    Пригадуєте, ми сказали, що мрійник старанно приховує свої фантазії, бо відчуває існування причин, через які він цих фантазій соромиться. Я додам, що навіть якби він нам про них розповів, то не приніс би нам таким відкриттям особливого задоволення. Довідавшись про такі фантазії, ми будемо відштовхнуті або, щонайменше, залишимося до них байдужими. Проте, коли він перед нами виконує свої твори або коли він розповідає нам те, що ми схильні називати його власними мріями, то ми відчуваємо велику насолоду, яка, ймовірно, збирається з багатьох джерел. Як поетові це вдається — це його найінтимніша таємниця. У подоланні того відштовхування, яка, звичайно, має справу з рамками, що з’являються між кожним окремим «Я» та всіма іншими — в цьому подоланні і полягає справжнє Ars poetica (7). Ми можемо розгадати два різні типи засобів цієї техніки — поет пом’якшує характер еґоїстичної мрії завдяки переробкам та прикриттям і підкуповує нас часто формальним, тобто естетичним, виграшем, що його він пропонує при зображенні своїх фантазій. Такий естетичний виграш, який нам запропоновано, щоб уможливити вивільнення зі ще глибинніших джерел ще більшої насолоди, нагороди за спокусу (Verlockungspramie), або перед-насолоди (Vorlust) (8). На мою думку, вся естетична насолода, що її створює для нас поет, і є такою перед-насолодою, а справжнє задоволення від поетичного твору бере свій початок у звільненні від напружень в нашій душі. Звичайно, такий результат немало спричинений тим, що поет поміщає нас у стан, в якому ми насолоджуємося своїми фантазіями без жодного закиду та сорому. Тут, принаймні цього разу, наприкінці наших міркувань ми стоїмо на порозі нових, цікавих і заплутаних досліджень.

Переклад Івана Герасима

    Публікується за виданням «Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст» за редакцією Марії Зубрицької

Примітки

    1. Кардинал Іпполіто д’Есте був першим покровителем Аріосто; йому поет присвятив свого «Orlando Furioso» («Несамовитого Орляндо» — прим, перекл.), проте як єдине визнання було тільки запитання: «І звідки ти тільки береш стільки історій, Льодовіку? »
    2.  Див. розд. 7, част. VII, у «Жарт та його стосунок до несвідомого».
    3.  Пор. «Тлумачення снів».
    4.  «Тобі нічого не може статися» — слова Штайнкльопферганса з комедії віденського прозаїка та драматурга Людвіга Анценґрубера (1839-1883). Це одна з улюблених цитат Фройда, яку він наводить також у «Своєчасно про війну та смерть» (1915).
    5.  Пор. «Вступ до нарцисизму» (1914).
    6.  Подібне розуміння Фройд представив вже у 1899 р. в одному листі до Фліса (від 7 липня), зокрема, стосовно новел К.Ф. Майєра «Весілля монаха».
    7. Ars poetica (лат.) поетичне мистецтво – прим. перекл.
    8. Цю теорію «перед-насолоди» або «нагороди за спокусу» Фройд розвинув, посилаючись на дотеп в останніх абзацах розділу 6 його книги «Жарт і його стосунок до несвідомого» (1905). Одне зауваження про «перед-насолоду» є також в есеї «Психопатичні особи на сцені».

    Зиґмунд Фройд (1856-1939) — австрійський психолог, невропатолог і психіятр, засновник психоаналізу. Основні праці “Вступ до психоаналізу” (Vorlesunqen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse,  1917), “Я і воно” (Das Ich und das Es,  1923), “Незадоволеність в культурі” (Unbehagen in der Kultur, 1930), “Мойсей і монотеїзм” (Der Mann Moses und die monotheistische Religion, 1939). Основою психоаналітичної системи Фройда є його концепція психоневрозів, вчення про психічний апарат, який ґрунтується на ідеї несвідомого, теорії лібідо та дитячої сексуальности. Згідно з теорією лібідо, процес психічного розвитку людини зумовлений процесом видозмін сексуального інстинкту. Таке зведення усіх аспектів людської поведінки та діяльности до виявів сексуальности засвідчило про обмежений характер біологічного детермінізму фройдівського психоаналізу. Фройд запропонував своє розуміння поняття сублімації. За Фройдом, сублімація — це процес перетворення сексуальної енергії лібідо в соціяльно сприйнятливу, морально дозволену діяльність.
    Психоаналітична критика, як і психоаналіз, починається з праць Фройда і має прикладний характер, тобто є ілюстрацією для підтвердження основних ідей загальної психології та психіятрії. Особливе значення для розвитку психоаналітичної теорії мистецтва та літератури мали такі дослідження Фройда як «Інтерпретація снів» (1900), «Леонардо да Вінчі і пам’ять його дитинства» (1908), «Достоєвський і батьковбивство (1928), «Галюцинації і сни у «Ґрадіві» Єнсена» (1907). Фройд звертав значну увагу на інтерпретацію снів, фантазування та інші форми підсвідомости при аналізі структури психічного життя творчої особистости. На його думку, літературний чи мистецький текст є компромісною формацією між свідомими та підсвідомими інтенціями автора. Фантазування та його зв’язок із підсвідомістю дали поштовх для розвитку психобіографічного методу та теорії читацького відгуку. За Фройдом, кожний текст у своїй структурі має явний смисл і прихований. Оскільки художній твір не може сказати нічого додаткового «від себе», що привело б психоаналітика до розшифрування утаєних у ньому значень, то психоаналітик повинен обмежитися пошуками алюзійних, багатозначних сиґналів у смисловій структурі тексту.
    Фройд застосував психоаналіз не тільки до мистецтва і літератури, але й до всієї культури та релігії. У праці «Тотем і табу» (1913) він досліджує походження суспільства, релігії і моралі, а у розвідці «Групова психологія і аналіз Еgо» (1921) — проблему індивіда у нормованому суспільстві. «Незадоволеність в культурі» висвітлює природу аґресивности та її вплив на культуру. Релігійній проблематиці Фройд присвятив дослідження «Майбутнє ілюзії» та «Мойсей і монотеїзм». Згідно з Фройдом, розвиток культури призводить до редукції людського щастя та поглиблення почуття вини через неможливість реалізації природних бажань. За Фройдом, культура і релігія —  це сублімована форма відмови від сексуального задоволення.
    Психоаналітична теорія Фройда мала значний вплив на подальший розвиток і розширення психоаналітичного дискурсу в літературній критиці та теорії XX ст. В основі статті “Поет і фантазування” лежить доповідь, яку Фройд виголосив 6 грудня 1907 р. у приміщенні віденського книговидавця Г. Геллєра, члена Віденського психоаналітичного товариства. Текст доповіді був надрукований у віденській газеті «Die Zeit» на наступний день після виступу Фройда. Повний текст, який перевірив Фройд, з’явився тільки на початку 1908 року. У статті “Поет і фантазування” Фройд продовжив проблему, яку він порушив у «Ґрадіві» Єнсена та в есеї «Психопатичні особи на сцені»: трактування джерел літературної творчости як сублімації витісненого бажання.
Поданий нижче текст статті «Поет і фантазування» перекладено за виданням: Siegmund Freud  Der Dichter und das Phantasieren //  Bildende Kunst und Literatur. Studienausgabe. Bd. X. – Fischer. — S. 169-179.

Марія Зубрицька