Тому світ барвінково-хрещатий
                                                                                            Простір мій від часу стереже.
                                                         
                                                                                                                        І. Павлюк

Мета сучасної культурології як синтетичної, інтегративної науки полягає у реконструкції ціннісно-смислових аспектів культурних явищ. Останні, мірою перетворення в об’єкт і предмет культурологічного дослідження, постають у його полі як елементи цілісної загальнозначущої знакової системи дійсності, яка фіксується категорією “картина світу”. Основою картини світу є онтологічна (космологічна) модель – більш-менш структуровані уявлення представників певної культурної традиції про будову Всесвіту. Модель космосу, притаманна даному хронотопу, обумовлює стиль культури конкретно-історичної доби та втілюються у її текстах – знакових полісемантичних комплексах, що імпліцитно містять усю множинність притаманних культурі значень. Дослідження моделі космосу передбачає реставрацію глибинного світоглядного шару тексту (підтексту), сформованого у певному духовному середовищі.
Найбільш адекватне і повне віддзеркалення космологічної проблематики епохи зустрічаємо у поетичних текстах. Феномен поезії, усвідомленої у якості текстуальної цілісності, яка скріплює єдність культурної спільноти, на теоретичному рівні був осмислений представниками посткласичної і, зокрема, постмодерної традиції філософування: аналітичної психології, герменевтики, постструктуралізму, деконструктивізму (К.Г. Юнг, Г. Гадамер, Б. Кроче, Р. Барт, М. Гайдеггер, Ю. Крістєва, Ж. Дерріда та ін.). До числа найбільш відомих російських та українських дослідників інтертекстуальної природи поезії можна віднести М. Бахтіна, С. Аверінцева, Ю. Лотмана, В. Біблера, С. Возняка, П. Рихло та ін. Усі вони сходяться на думці, що поетичний текст формується на перетині безкінечної кількості попередніх текстів різних епох і регіонів (“інтексти”, “інтертексти”). Саме через їх творче співробітництво, через безкінечне кореспондування смислів вибудовується притаманна даному тексту космологічна модель, яка завжди має полісемантичний, інтертекстуальний характер. Поетична модель світу, з одного боку, кореспондує із конкретно-історичним світоглядом, а з іншого, утримує певні універсальні характеристики, які відбивають архетипні механізми поетичної творчості.
Відтак, культурологічний аналіз поетичної творчості у дискурсі проблем тексту та інтертекстуальності передбачає виявлення світоглядних, ціннісно-смислових засад художнього твору, які містяться частіше за все у підтексті твору, складаючи його імпліцитний прихований змістовий і структурний рівень – прихований іноді від самого митця, але такий, що чекає на свою актуалізацію з боку співавтора-читача. Дана актуалізація становить зміст методики герменевтичної інтерпретації тексту як трансформації його змісту, виявлення прихованої у ньому інтенції трансцендування – схильності продукувати нові смисли у безперервному діалозі Автора і Читача. Особливо важливим аспектом інтерпретації поетичного тексту є відслідкування історичного та просторового руху певної ідеї (образу, поняття тощо) – від епохи до епохи, від регіон до  регіону, – при одночасному усвідомленні, що цей рух залишається у повному обсязі непомітним для автора тексту.
Виходячи з висловленого вище, метою даної роботи є висвітлення культурологічних засад поетичної творчості через реконструкцію вираженої у тексті моделі космосу на прикладі поезії відомого сучасного українського письменника І. Павлюка. Виразна спрямованість творчості І. Павлюка до вибудови некласичного філософування в образно-асоціативному стилі у поєднанні з високим рівнем класичної гуманітарної освіченості, інтелектуалізму творів автора і водночас їх виразного тяжіння до етнокультурних архетипів дозволяють нам на їх прикладі прослідкувати історичний рух традиційної східнослов’янської моделі космосу.
Успішна реалізація поставленої мети залежить від виконання наступних завдань:
1.   Здійснити загальну характеристику традиційної східнослов’янської моделі космосу, з’ясувати її історичні витоки та особливості еволюції.
2.   Виявити, шляхом застосування інтерпретаційно-аналітичного методу, окремі риси даної моделі у поетичній творчості І. Павлюка як представника вітчизняної світоглядної традиції щодо тлумачення будови Всесвіту.
3.   Порівняти східнослов’янську космологічну модель із загальною моделлю Всесвіту, яка вибудовується у більшості поетичних творів (у контексті постструктуралістського дискурсу та герменевтики).
Почнемо із загальної характеристики даної моделі. Для цього здійснимо невеликий екскурс в історію її становлення і формування, починаючи від часів Київської Русі. Цінність Софії у картині світу православного Сходу найповніше відображається у духовності слов’янського православ’я, зокрема у феномені так званого “київського християнства” – своєрідного духовного феномену, сформованого на основі діалогічного переплетення язичницького і християнського світогляду протягом Х – ХІІІ ст. (“двовір’я”). У подальшому ключові цінності і смисли “київського християнства” зазнавали творчого переосмислення у текстах усієї православної культури і культурологічної думки і, ширше, у текстах східнослов’янської, в тому числі української, культури загалом.
Сутність моделі космосу, складеної у межах “київського християнства”, можна охопити складним, полісемантичним і досі дискутованим поняттям сучасної вітчизняної і зарубіжної культурологічної думки (С. Аверінцев, В. Горський, Є. Харьковщенко та інші) – поняттям “софійність”. Саме завдяки софійності давньоруська духовність в особі своїх кращих представників (митрополит Іларіон, митрополит Климент Смолятич, Данило Заточеник, Кирило Туровський) зуміла поєднати західнохристиянські принципи інтелектуалізму та персоналізму із східнохристиянськими принципами містицизму й колективізму (соборності), долаючи однобічність чисто зовнішнього практицизму, з одного боку, й абстрагованої інтелектуальної діяльності, з іншого.
Образ Софії-Мудрості заглиблюється своїми коренями у язичницьке минуле і, як будь-який символ, допускає безкінечну кількість тлумачень. Софія – одна з ключових міфологем античної, іудейської та християнської міфологічної та релігійно-філософської традицій. Компаративний аналіз софіологічної проблематики, закладеної у кожну з них, свого часу блискуче здійснив С. Аверінцев [1]. З огляду на предмет нашого дослідження варто викласти основні концептуальні положення, пов’язані із вивченням еволюції софіологічних уявлень від античності до Київської Русі.
В античній інтерпретації образ-поняття “Софія” (грецьк. Σόφτα – “майстерність”, “знання”, “мудрість”) трактується як активне десмургічне начало (реміснича майстерність, ширше – розум, знання, наука), яке втручається у світ з метою його очищення й упорядкування. Уособленням Софії є Афіна Паллада – богиня мудрості, дочка і помічниця верховного Отця (Зевса), його думка і воля [2].
Ще яскравіше гармонізуючи функція Софії-Мудрості відбивається у старозавітній традиції, де “Премудрість Божа” (Хокма) постає як особиста, уособлена істота, дівоче породження верховного Отця: “Вона є подихом сили Божої і чистим виявом слави Вседержителя” [Прем. 7:25], що вийшов “із вуст Всевишнього” [Сір. 24:3]. І тут відбувається перехід від гносеологічного до онтологічного розуміння Софії: оскільки  розум є втіленням божественного начала в людині і світі, олюдненим Богом, то Софія перетворюється із характеристики пізнання у характеристику буття, із суб’єкту в об’єкт, з атрибуту людини в атрибут Бога (Божественний розум), до якого може тільки наближатися людина у своїй розумовій активності. Софійна реальність, відтак, переживається як особливого роду буття, одухотворене і осяяне світлом еманації сакрального розуму. Таким чином, поняття Софії фіксує образ світу як гармонійно упорядкованого простору (космосу, “храму”, “дому” – архетипний образно-асоціативний ряд Софії), що є формою вияву-виливу Абсолюту, маніфестацією Творця. У результаті всі речі і процеси об’єктивної дійсності, утримуючи в собі мудрість творця, перетворюються у знаки і символи, призначені для дешифровки, книгу, що вимагає прочитання. Зауважимо, що тема “світу як книги”, набувши свого яскравого продовження у християнському символічному світоспогляданні, надалі перейшла у спадок усій новоєвропейській філософській думці, включаючи посткласику і навіть постмодерн (наприклад, ідея світу як “рукопису Іншого” в екзистенціалізмі К. Ясперса, принцип “археписьма” у деконструктивізмі Ж. Дерріда).
Зазначене підводить нас до розгляду софіологічної проблематики у християнстві, де вона являє собою продукт синтезу еллінських та іудейських уявлень про втілену мудрість божества. Головним символом Софії, за логікою даної міфологеми, є Ісус Христос як олюднений творчий Логос  Перше послання св. апостола Павла до коринфян прямо визначає Христа як “Божу силу” і “Божу мудрість” [1 Кор. 1: 24]. Софійний характер природного світу як середовища боговтілення обґрунтовано в онтологічному проекті, окресленому у філософії Іоанн Дамаскіна. Відомий візантійський богослов у праці “Джерело знань” розподіляє сутнє на дві іпостасі: пізнавану і потаємну, видиму і невидиму, тобто на власне Творця як трансцендентну силу, яка управляє яка створила буття, управляє ним і, одночасно, “охоплює в собі все буття” [3, с. 624], та – створене Богом те саме емпіричне буття, в якому Творець зберігає свою дієву присутність, виявляючи себе через символи. Відтак, пізнання Бога набуває характеру тлумачення символів у ході вивчення розумом навколишнього світу. Найголовніші сакральні символи утримує в собі Біблія – тобто Текст. Архетип тексту, книги, слова, мови і мовлення як своєрідного “дому буття” (М. Гайдеггер) з новою силою постане в постмодерністському дискурсі: за тим же Гайдеггером, істина знаходить свій вияв у мові, в першу чергу, в поезії, перетворюючи поета на головного інтерпретатора Одкровення.  Зазначене дозволяє порівняти християнську софійну модель космосу із картиною світобудови, яка постала у сучасній філософії, особливо на її межі з літературознавством і поетичною творчістю (втім, поро це пізніше).
Поки що ж важливо відмітити ще один аспект образу Софії: це її архетипна жіночість, на яку звернув увагу ще С.С. Аверінцев. Наприклад, в античних поетичних роздумах про Афіну говориться: “Матір’ю Діву Афіну кличуть, хоча вона і не народжувала” [1, с. 224]. У християнстві символічна постать Софії означає таїнство боговтілення, особистим знаряддям якого є Богородиця. Давньоєврейська Хокма – також жіноча іпостась: “Мудрість свій дім збудувала, сім стовпів своїх витесала” [Пр. 9:1]. Іпостасна природа Софії визначає її як богиню, яка являє собою персоніфікацію ідеї вічної жіночості і шанується греками в образі не тільки Афіни Паллади, але також Афродіти і Деметри; східними релігіями – в образах Ізіди, Кібели, Іштар; слов’янською міфологією – в образах Лади, Мокош. Ці образи формуються в усіх аграрних культурах на основі солярно-вегетативних культів та прикріплюються до весняної обрядовості через архаїчну паралель між родючістю землі і родючістю жінки.
Цікаво, що образ “влаштованого” гармонійного світу має свою інтерпретацію в культурах Далекого Сходу (зокрема в даоськосько-конфуціанській культурі через природний закон Дао і коливання Інь – Ян, в Індії – у формі культу статевої любові). Цей же образ як свого роду універсалія “спалахує” у кочовій арабо-мусульманській культурі: у поезії суфіїв поширені космологічні моделі, подібні до софіологічних (школа “вахдат-ал-вуджуд”, араб. “єдності буття” як “саду”, осяяного Творцем).
Показово, що східні слов’яни, які шанували богиню-прародительку, зображуючи її в образі жінки з піднятими вгору руками (обереги), після утвердження християнства на Русі надали перевагу іконописному канону Оранти (лат. “благаюча”) у зображенні Божої Матері (згадаймо мозаїки Софії Київської). Водночас софіологічний зміст християнської Оранти є набагато ширшим за язичницький: християнська Марія-Софія – це не просто міфологічна істота (конкретно-суттєва, антропоморфна, пов’язана з магією землі і плодючості): тут мова йде про релігійно-філософську та морально-етичну (тобто абстрактну) категорію. Вона символізує не тілесні сили землі, а посередництво між небом і землею, Богом і людьми, трансцендентним та іманентним. По суті, Софія – це квінтесенція християнського почуття любові як вищого вияву особистісних сил, який матеріалізує дух і одухотворює матерію (згадаймо у М. Цвєтаєвої: “Нельзя, припадя к устам, не припасть и к Психее, порхающей гостье уст...” [4, с. 245]). У слов’янському православ’ї  осередком внутрішньої любові, місцем діалогу людини з Богом, індивідуальним вмістилищем Софії-Мудрості є “серце” як цілісний образ богоподібної сутності людини. Кордоцентризм як культ “сердечності” і софійність як культ “мудрого природного світу” відтоді став ключовою ідеєю східнослов’янської філософії, культурологічної думки, літератури, в тому числі поетичної (П. Юркевич, Г. Сковорода, Т. Шевченко, Л. Толстой, В. Соловйов, М. Бердяєв, Л. Шестов, В. Розанов, В. Зеньківський, Леся Українка, Б.І. Антонич та ін.).
Такий докладний аналіз традиційної східнослов’янської моделі космосу був необхідний, щоб зрозуміти: поетичний феномен І. Павлюка – це окрема ланка у безперервній трансляції етнокультурних та релігійних архетипів, смислів і символів. Виявляти окремі риси софійної моделі космосу у поетичній творчості І. Павлюка пропонуємо на прикладі лише однієї, на наш погляд, вельми показової щодо даного світобачення збірки інтимної лірики “Стихія” (2002 р.).
Дана збірка дає нам яскравий приклад типового софійного смислового ряду “мудрість – духовність – душевність – сердечність – любов – жіночість: тим яскравіше, бо цей ряд складає не свідому маніфестацію автора, а найцінніші для інтерпретатора маргінальні особливості тексту, своєрідний підтекст та “інтекст”, яким просякнута уся збірка. Розглянемо софіологічну проблематику “Стихії”  послівно, крок за кроком, відтворюючи її смисли.
З перших же рядків поет вводить читача у софіологічну проблематику. Образ вічної жіночості як джерела миру і гармонії у світі простежується у рядках:
І по-жіночі торкати шаблю
І пити слово [5, с. 4].
Або:
Дрож води жіноча над степами [5, с. 8]

В іншому місці читаємо:          
Світ самотній, як жінка вагітна, пасе росу,
Не розлити з очей щоби небо старече раннє [5, с. 106].
Жіночість сприймається майже як сакральне начало у дусі євангельського гендеру і культу “серця”:
Спасибі Тому, хто колись покличе,
Що за ребро мені подарував
Твоє велике серце таємниче [5, с. 14].

Або:
Жінка впала, наче кров на серце,
Піднялася віями Христа [5, с. 18].
Одухотворення дійсності у поета неминуче пов’язується з таїнством боговтілення, яке перетворює реальність на місце зустрічі трансцендентного та іманентного, олюднення Бога і обожнення людини: недарма образ християнського таїнства причастя (“чиєсь пришестя, своє причастя” [5, с. 4]) органічно переплітається з язичницьким архетипом анімістичного культу природи (“любляться дерева” [5, с. 138]; “Вічно бузкова даль” [5, с. 135]; “крутиться Всесвіт, теплий від нас, людей” [5, с. 9] тощо). Подекуди виправдання плоті, емпірії, яке лежить в основі софійного розуміння світу як гармонійно упорядкованого простору, приводить поета до декларації пантеїзму:
Та береза – як тоненька церква [5, с. 36].
Вибудовується відверто язичницький архетип антропоморфного Космосу, культивується гілозоїзм:
Болить в ромашки світла голова... [5, с. 27].
Сльоза ж сніжинці руки поламала [5, с. 27].
На колінах трави лежить моя голова [5, с. 35].
Без нічної сорочки Місяць
Із зорею танцює вальс [5, с. 65].
Старенькі зорі дуже чоловічні [5, с. 113].
Уподібнення природи жінці перетворюється у своєрідне кредо:
Щоб тілом пахла лобода,
Косою – злива [5, с.125].
Пантеїстичне захоплення природою еволюціонує у автора від простого естетичного замилування до теоретичного усвідомлення універсальності законів Космосу. Для обґрунтування останньої тези поет звертається до зразків світової культури: від пастернаківського циклу “Сестра моя – життя” [5, с. 115] – до інтуїцій далекого Сходу (зокрема в індійських мотивах “Скляної корчми”). Всі об’єкти світу стають предметом всезагальної любові в дусі індо-буддійського містичного принципу “сатьяграха” – непротивлення злу:
Минає час. Я все ж люблю життя.
Люблю від самозречення – до неба.
Немов дитя. Люблю мале дитя,
І ближнього, і дальнього, і лебедя... [5, с. 26].
Східні мотиви виглядають тим органічніше, щ культ природи породжує “природність” як антропологічний ідеал, в категоріях пристосування, збереження, слідування космічній гармонії (пор. принцип “цзи жань” у даосів):
Просто з яблунь яблука кусаємо [5, с. 59].
Я закону іншого не знаю,
Як закон природного себе [5, с. 59].
Водночас, попри підкреслену “тілесність” окремих “про язичницьких” інтекстів, у творчості І. Павлюка відчувається глибинна християнська за духом інтенція, про яку свідчить загальний смисловий простір тексту, та іронічна авторська дистанція, яка (у формі моральної рефлексії) імпліцитно супроводжує гедоністичні заклики:
А про вічне думати не треба,
Доки жити хочеться іще [5, с. 109].
Жити щасливо – значить:
Жити гріховно –
Тіло душі ліпити з вогню і з води [5, с. 127] .
Наявність рефлексі, свідомості, духовності вивищує людину над природою, внаслідок чого вона, з одного боку, втрачає глобальне почуття всеєдності й злитності життя, зазнає самотності, а з іншого – набуває здатності до трансценденції і свободи:
Душа ще має вічність для роботи [5, с. 29].
Чи то небо розкинулось на землі?
Чи за космосом вічна туга? [5, с. 63].
Прагнення до трансценденції передається іноді дуже наочно, конкретно-чуттєво, подібно до готичного просторового прориву:
А я – корінням доверху, диханням до землі [5, с. 100]
Простягаю руки, простягаю.
Падаю із неба до небес [5, с. 59].

Щось мені так – мов вітрильники в жилах зустрілись.
Хоч бери жили – і скалкою дзеркала ріж [5, с. 42].
Ще б горизонт розірвати –
Бо дуже тісно [5, с. 5].
Образ “розірваного горизонту” (до речі, один з улюблених автором, він зустрічається і в інших творах) є найбільш показовим з точки зору передачі відчуття обмеженості іманентного простору, “стиснутості” зовнішньою оболонкою дійсності, прорватися за межі якої – основне екзистенційне завдання особистості автора-творця (пор. з цвєтаєвським: “Существованья котловиною сдавленная...” [4, с. 311]). Відтак, індивідуалістичний мотив протистояння “людина – світ” (сформований, до речі, ще представниками європейського романтизму і неоромантизму, до продовжувачів якого можна віднести й І. Павлюка), переломлений крізь соціальну призму, постає як тема вивищення поета над суспільним оточенням:
Посварився з Богом та епохою.
Але ж ти мене не розлюби [5, с. 81].

Бо ж все одно – юрба не впізнає
Ні генія,
Ні Бога,
Ні кохання [5, с. 26].

Як бачимо, в моделі космосу, яка вибудовується у поетичній творчості І. Павлюка, поєднуються дві, на перший погляд, несумісні світоглядні установки: з одного боку, притаманні язичництву чуттєвість, тілесність, плотський активізм, глобальне почуття всеєдності, злитності життя, органічного і кровного зв’язку із силами плодючості природи, а з іншого, – витончений християнський спіритуалізм, заснований на індивідуалістичній ідеї духовної самоцінності особистості поета, якому, “...як святому, чужа таїна грудей...” [5, с. 76] (у М. Цвєтаєвої знову знаходимо смислову конвергенцію: “С другими – в розовые груды грудей...” [4, с. 255]). Уважне прочитання творів поета дозволяє дійти висновку, що у такому парадоксальному поєднанні насправді немає нічого парадоксального, оскільки саме поєднання матерії і духу відповідає універсальному  онтологічному завданню поета як суб’єкта дійсності.
Тут ми виходимо на рівень кореспондування у поезії І. Павлюка софійної моделі космосу, притаманної східнослов’янській православній традиції, із загальною поетичною моделлю космосу. Дослідження останньої як предмета й механізму поетичної творчості протягом ХХ ст. перебувало у колі уваги авангардистського літературознавства і тісно пов’язаної із ним постмодерної філософії. Не вдаючись у подробиці цих розробок, детальний розгляд яких виходить за межі предмета нашого дослідження, зазначимо: спільною особливістю їх усіх є розуміння центрального місця  поета в світі як транслятора та інтерпретатора Абсолютної істини. У дискурсі герменевтики і постструктуралізму буття сприймається як “герменевтичне”, яке потребує  з боку людини “розуміння” (тлумачення). “Житлом” буття є мова, що виражає себе через мовлення як основу людської історичності. Головним суб’єктом мови і мовлення є поет, який, таким чином, перетворюється в умовний “центр” одухотвореної смислами символічної (софійної) дійсності як у даосизмі у “дитячий” центр структури Дао ставить себе філософ з прізвиськом “цзи” – кит. “дитина”). Його призначення полягає у тому, щоб сприймати, тлумачити і доводити до людства божественні символи і знаки. З цього приводу відомий дослідник поетичної творчості М. Гайдеггер наводить рядки не менш відомого поета Гельдерліна:
Та нам, поети. З непокритою головою
Належить стояти під божими грозами
І власною рукою промінь Отця
Ловити, й дарунок небес,
Загорнутий у пісню, простягати народу [6, с. 356].
“Пісня” (поезія), відтак, постає як акумульований трансцендентний смисл. Щоб  “зрозуміти” його (у герменевтичному значенні слова “розуміння”), необхідно володіти особливою чутливістю, відкритістю, здатністю до діалогу з Богом, світом, с собою. Подібну відкритість зафіксував ще М. Бахтін, який, досліджуючи проблеми поетики Ф. Достоєвського, відмічав, що самосвідомість автора у творі є глибоко діалогічною: у кожному своєму моменті вона звертається до себе , до іншого, до третього; вступає у зовнішні і внутрішні діалоги [7]. Особливого значення тут набуває поняття “внутрішнього” діалогу, спроможності поета до розмови із собою, рефлексії. У такій ситуації “Інший” виступає передумовою для самоаналізу і самоусвідомлення, “зовнішній” діалог підтримує і стимулює “внутрішній”, через спілкування відбувається екзистенційне самовираження особистості автора. З цього приводу О. Мандельштам зазначав: “Немає лірики без діалогу. А єдине, що штовхає нас в обійми співбесідника, – це бажання здивуватися своїм власним словам, захопитися їх новизною і неочікуваністю” [8, с. 174]. Водночас процес рефлексії призводить до того, що поет замикає мовлення на самому мовленні (наочно це виражене через синдром так званих “важких”, елітарних творів), безперервно розвиваючи “внутрішній” діалог, солілоквію, “автокомунікацію”, або зв’язок типу “Я – Я” (вислів Ю. Лотмана). Цей вираз підводить нас до культурологічної точки зору на поезію, яку можна вивести із славнозвісних афористичних формул   М. Бубера “Я – Ти” та “Я – Воно”, що використовуються для позначення суб’єкт-суб’єктного та, відповідно, суб’єкт-об’єктного (технократичного) типів ставлення до світу [9]. Поет у такому вимірі – головний супротивник технократизму, носій інтуїтивно-цілісного, синтетичного, інтимно-діалогічного світовідчуття. Він постійно перебуває у стані відношення “Я – Ти” до світу (“сестра моя жизнь”), – як зовнішнього, так і внутрішнього, – знаки і знамення якого йому належить тлумачити, поєднуючи трансцендентне і земне, ідеальне і матеріальне, сакральне і профанне у своїй творчості.
Отже, культурологічний аналіз моделі космосу у поетичній творчості                 І. Павлюка дозволяє нам дійти наступних висновків. Перше: у поезії І. Павлюка сконденсовано репрезентована традиційна для східних слов’ян софійна модель Всесвіту як втілення Божої мудрості, форми вияву Абсолюту, сфери матеріалізації трансцендентного, свого роду Тексту Творця. Як будь-який текст, така дійсність є символічною і потребує дешифровки. Друге: зазначена модель утримує в собі елементи загальних механізмів поетичної творчості, які повною мірою розкривається у дискурсі сучасної філософії та культурології. Відповідно до поетичної (софійної) моделі космосу поет вбачає своє призначення у тлумаченні сакральних знаків, у виявленні відблиску трансцендентного в іманентних речах і явищах, а відтак – у передачі їх через поетичну символіку. Таке призначення у хронотопі утворює навколо поета своєрідний, елітарно замкнутий і одночасно діалогічно відкритий простір – статичний мікрокосм,  у якому поет рятується від динаміки швидкоплинного, мінливого, тлінного – старіння, тимчасових (“профанних”) негараздів історичного часу. З цього приводу ще раз згадаємо винесені в епіграф рядки І. Павлюка, які з надзвичайною точністю, яка подекуди притаманна поетичному (не менше, якщо не більше, ніж науково-філософському) слову передають цю ідею:  
Тому світ барвінково-хрещатий
Простір мій від часу стереже [5, с. 43].

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.   Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. – К.: Дух і Літера, 2001. – 460 с.
2.   Кун Н.А. Мифы Древней Греции. – М.: «РИК Русанова»; ООО «Издательство Астрель», ООО «Издательство АСТ», 2000. – 624 с.
3.   Антология мировой философии: В 4 т. / АН СССР. Ин-т философии. Философское наследие. – М., 1969. – Т.1: Философия древности и средневековья. – 936 с.
4.   Цветаева М. Избранное. – Смоленск: Русич, 2001. – 592 с.
5.   Павлюк І. Стихія. Любовна лірика. – Тернопіль: Джура, 2002. – 144 с.
6.   Гайдеггер М. Гельдерлін та сутність поезії // Возняк Т. Тексти та переклади. – Харків: Фоліо, 1998. – С. 345-360.
7.   Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советская Россия, 1979. – 318 с.
8.   Мандельштам О. Шум времени. Спб.: Азбука, 1999. – 382 с.
9.   Бубер М. Два образа веры: Пер. с  нем. – М.: Республика, 1995. – 464 с.