Наповнення художнього тексту символами – поширене явище в історії літератури як української, так світової. Це зумовлено тим, що символ дозволяє поглибити текст, розширити його словесно-раціональні рамки, з одного боку – до всезагального контексту культури, з іншого – до затемненого всесвіту підсвідомості конкретного читача. Використовуючи символ письменник долучає свою творчість до загальнолюдських здобутків, і тут, можна сказати, що він виходить за межі якогось одного виду мистецтва у сферу ірраціонального і незнакового осягнення світу. Мова символів потрібна лише для того, щоб вловити думкою і серцем нічим не означену дійсність. Посередницька функція символу випливає з того, що сам він „цілком видимий і цілком осяжний, хоча у нього входять ірраціональні та трансцендентні величини”(Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М. 1976.- С.14). Вкраплені у художній текст символи витворюють приховане повідомлення, зміст якого пронизує людську культуру по горизонталі (оскільки експлікація цього змісту у свідомості читача залежить від його реального життєвого досвіду, обумовленого тут-теперішніми часопросторовими межами) і по вертикалі (бо ж символ, переходячи з епохи в епоху, накопичує у своїх семантичних шарах найсуттєвіше з ословленої та неословленої історії людства). Для людини символ – як дорога у непроминальне, і, водночас, дзеркало минущості її буття. Ю.Лотман вважає символ „механізмом пам’яті культури”, що переносить тексти, сюжети з одного пласту культури в інший (див. Лотман Ю. Символ в системе культуры// Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства.-СПб., 2002.- С.213). Закономірно, що „символ і в плані вираження, і в плані змісту завжди є деяким текстом”(Там само.- С.212), розшифрування якого вимагає інтелектуально-інтуїтивних зусиль реципієнта. Для заглиблення у семантику символу сприймачеві потрібне усвідомлення того, що перед ним символ. Незалежно від волі автора художнього твору читач може віднаходити у тексті символи, і пізнаючи їхню семантичну невичерпність, наповнювати своїм змістом, оскільки символ не нав’язує жодних значень, він лише виокремлює поле для їхнього виникнення і визначає напрям духовного пізнання. Важливо, що семантику символів „можна зрозуміти у співвідношенні до загальної символічної мікросистеми, під якою ми розуміємо символічні слова-елементи окремого поетичного чи прозового тексту, а також системи символів, що функціонують у творчості письменника”(Сімович О. І. Слова-символи та їхня об’єктивно-суб’єктивна визначеність//Семантика, синтактика, прагматика мовленнєвої діяльності: Матеріали Всеукр. наук. конференції (Львів, 25-27 січня 1999 р.).- Львів, 1999.- С. 157-166). Така умова унеможливлює довільну інтерпретацію семантики символу і спонукає до глибшого проникнення у текст – для віднайдення семіотичної системи. Варто зазначити, що у творчості будь-якого письменника є повторювані слова, образи, символи, які формують цілісну систему його художніх творів. Взаємопов’язаність символів на рівні конкретного тексту переростає у їхню взаємозалежність на рівні творчості одного автора, і з часом виявляється як взаємовідлунюваність символів в контексті певної епохи, що завжди прагне вийти за власні межі у позачасовість.
У цій статті я розглядатиму семіотичну систему на першому рівні, а саме у тексті роману Ігоря Павлюка „Мезозой”. Ю. Степанов зазначав, що „властивість бути знаковою системою в деякій мірі залежить від позиції спостерігача”(Степанов Ю.С. Семіотика.- М., 1971.- С. 108). На мою думку, саме ця позиція спостерігача уможливлює динамічність семіотичної системи, модель якої обґрунтував Ю. Лотман, і забезпечує децентралізацію цієї системи, як можливість багатозначності, що довів у своїх працях Ж. Дерріда.
Намагання окреслити систему символів варто здійснювати із застереженням: у тексті завжди існують елементи, що на якийсь час залишаються поза увагою дослідника, читача, але вони можуть стати важливими і структуроформуючими з погляду зовсім іншого дослідника, читача. Така особливість художнього твору і така його свобода, яку він дарує сприймачеві.
  Обґрунтований структуралістами принцип бінарних відношень, що витворюють систему, досі залишається актуальним, з поправкою на уникнення однозначності. Ю. Лотман стверджує, що „відношення бінарності є одним з основних організуючих механізмів структури” (Лотман Ю. Динамическая модель семиотической системы//Лотман Ю. Семиосфера.- СПб., 2000.- С. 543-556) і, водночас, зазначає, що текст „не містить в собі однозначної послідовності елементів, залишаючи свободу вибору”(Там само.- С. 550). Користуючись цією свободою вибору, читач вибудовує з тексту автора свій варіант, який можна вважати індивідуальним прочитанням художнього твору.
  З цього погляду особливо цікавим є роман Ігоря Павлюка „Мезозой”, у якому є багато недомовленостей, що витворюють простір для читацької співтворчості. Цю недомовленість автор підсилює семантично місткими елементами творення художнього тексту – символами, які організуючись у систему, засвідчують наявність прихованого повідомлення, без розкриття якого, цілісне сприйняття твору неможливе. У романі символи є сигналізаторами про небуденний зміст оповіданого, про необхідність втаємничення у текст поза романом. Сюжет, художні образи, поетичні вставки виказують наявність чогось недомовленого, без чого сам твір виглядав би погано зорганізованим, позбавленим мети. Отож, роман закликає до співтворчості, для цього автор (свідомо чи несвідомо) створив цілу мережу символів-текстів, що створює ефект багатошарової структури твору.
  Найбільш видима  опозиційна пара у романі стосується зв’язку людини з богом, як духовною першосутністю. Протиставлення християнства і язичництва відбувається у свідомості читача і є передумовою для сприйняття авторського символу – скульптури розп’ятого Перуна, яку Андрій Наюк із Феофаном Куцем знайшли, копаючи могилу для Наюкової мами. Загадкове зникнення і пошуки цього розп’яття є важливими змістотворчими компонентами твору, які наголошують на необхідності позитивного синтезу як способу подолання нестерпних суперечностей. Синтез автор протиставляє роздвоєності, за цим протиставленням вловлюється інше глибше, всеохопніше протиставлення гармонії та хаосу. Можна сказати, що письменник вибудовує опозиції не самих явищ, а тих станів, у яких вони перебувають. Суперечності можуть бути і в цілісному, на перший погляд християнстві: „ – А як же християнство із багатством уживається? – Так, як оця моя земля із цвинтарем. Цвинтар спільний, а кругом моє...” (Кур’єр Кривбасу.- Жовтень 2005, №191.- С.20-21). Символ землі часто вживаний у літературі, і я зараз не ставлю собі за мету розкодування його семантики, хочу звернути увагу ось на що: цвинтар – це особлива земля, і як символ має протилежне значення до землі як урожайного поля. Символ землі містить суперечність життя і смерті, яка згодом може призвести до дисгармонії і порушення цілісності явища, що зумовить структурні зміни у всій системі духовних та матеріальних цінностей. Тому нічого дивуватися популярній книзі священика „Сповідь пастви”(див. Кур’єр Кривбасу.- Грудень 2005, №193.- С.10), у якій він зраджує таємницю сповіді, публікуючи тексти зізнань та каяття прихожан із списком імен та прізвищ в кінці книги... Роздвоєність свідчить про втрату гармонії, про наближення до хаосу, який стає щораз відчутнішим, щораз загрозливішим. У цьому хаосі можливе і „поклоніння своєму божкові-електроніці”(Кур’єр Кривбасу.- Жовтень 2005, №191.- С.29), і „місцевий осередок партії „Християн-комуністів”. Влучна іронія на псевдоідеологію прочитується у рядках: „Читаємо Біблію та маніфест комуністичної партії Карла Маркса. Сравніваємо. Учимо народ.”(Кур’єр Кривбасу.- Листопад 2005, №192.- С.93-94). Роздвоєність, що призводить до хаосу, письменник протиставляє гармонійному співіснуванню протилежностей, що взаємодоповнюють і врівноважують одна одну. Про Андрія Наюка та його маму автор зазначає: „Їхнє християнство було язичеським, природним” (Кур’єр Кривбасу.- Жовтень 2005, №191.- С.27). Християнство не протиставляється язичництву, а поєднується з ним у природному синтезі, яскравим символом такого синтезу у романі є розп’ятий Перун. Тимчасове зникнення цієї скульптури у тексті роману витворює чітко окреслений простір для гармонійного поєднання інших протилежностей, у межах яких проминає людське життя.
  Християнство, яке уживається з багатством, – влучна характеристика історичного часу, в якому матеріалістичні орієнтири стають пріоритетними і підпорядковують собі одвічне прагнення людини до неминаючого і позаземного. Недарма Куць звертається до Наюка: „Ми можемо з тобою при моїй фінансовій підтримці і твоїй характерницькій поетичності створити нову релігію, нову віру” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.27). Феофан Куць як посланець із цивілізованого та звабливого міського світу намагається розхитати Наюкову вірність собі і предківським генетичним традиціям, спрямовуючи його духовні сили у всепоглинаюче русло цивілізації. Визначальною характеристикою сучасної людини є цивілізованість, що своїм підтекстом має відірваність від природи. З цього погляду цікавими є такі рядки із роману: „ – А екскаватор бачили? – продовжував Феофан.  – А хто ж того „динозавра” не бачить? – відповів Бодня. – Правда, то вже не той великий і природний динозавр-природа, а хитрий і душевно дрібний динозавр-людина. Такі вижили.” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.25). Очевидно, екскаватор стає авторським символом цивілізації, що знівельовує природні душевні характеристики людини, натомість закладаючи у ній споживацьке ставлення до природи, а отже і до своєї власної сутності, перетворює природу і людину у ресурси для подальшої технізації світу. Варто зазначити, що автор прагне віднайти золотий перетин у поєднанні природи і техніки, і віднаходить його в колоритному образі одного з героїв роману Данила Бонді. Цей „місцевий дивак” жив у „дивній курній, стилю шістнадцятого століття, але новенькій хатині”, і „дивина його була у фанатичному дотриманні звичаїв предків із використанням останніх технічних досягнень людства. Поряд із снопами пшениці, сузір’ями калини, вінками цибулі в „нетутейшого” Бонді були і новісінький телевізор з відеомагнітофоном, і пральна машина-автомат...” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.24). Данило Бодня як своєрідний образ-символ гармонійного поєднання протилежностей, акцентує увагу читачів на ролі людини між світами природи і техніки.
  Цікаво, що герої роману Наюк і Куць наче б випадково потрапляють на перегляд фільму „Мезозой” до свого односельця Володимира Старуна. Дисгармонійне і незатишне життя Старуна, залюбленого у техніку і позбавленого органічного зв’язку із природою, у тексті роману є символічним. Келійник, як його називають жителі села Гондвана, витворив свій окремішній, технізований світ, який ніби застиг у часі, без минулого, теперішнього, майбутнього... Фільм про мезозойську еру є розгорнутим пояснювальним символом сучасного життя, що коливається між впорядкованістю і хаосом. „Всі перехідні часи – мезозої”, – сказав Келійник. І, мабуть, у такі часи людині найважче, але й найнеобхідніше зрозуміти – ким вона є і яке її призначення в конкретному часопросторі існування. „Усе те багатство флори і фауни яскраво поставало на широкому контрастному екрані Старуна, явно даючи зрозуміти всім, що енергії на Землі збуває, меншає; органічне дрібніє, хиріє, холоне..., а на зміну йому приходять твердіючі техногенні форми. І посередником між тим усім є людина” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.32). Отож, на думку автора роману, людина мусить віднайти рівновагу між природою та цивілізацією. Оскільки вона – на межі між тваринним світом, з якого вийшла і технізованим, який сама створила як найрозумніша істота Землі не має права наближатися до дисбалансу, підпорядковуватись комусь і чомусь, окрім вищої духовної сили, з волі якої існує все. Проте, у перехідний час людина набуває невластивих для неї ж характеристик: вона втрачає свою свободу і потрапляє у пастку залежності. У такому поневоленому стані людина втрачає риси здобувача і обплутує себе сіткою купівлі-продажу, що підпорядковує собі усі аспекти узалежненого буття людини. Яскраве, сповнене підтекстів, змалювання базару в „Мезозої” є влучною характеристикою сучасності: „Чомусь на Базарі звіриний відділ розмістився поряд з електротехнікою. (...). Від звірят віяло теплою ніжністю, легким сумом, жалістю. І якщо поряд з ними людина так чи інакше почувала себе паном, хазяїном, то в сусідньому відділі, де рядами у кілька поверхів стояли увімкнені телевізори, пральні машини, холодильники, порохотяги, комп’ютери, хазяями життя були саме вони ― залізяки. І більша частина із тих, хто купував комп’ютер, уже був його васалом, так само, як і васалами телевізорів... папірос, кави у сусідніх відділах” (Кур’єр Кривбасу.- Листопад 2005, №192.- С.77-78). Цивілізація, позбавлена духовного начала, знівельовує людську особистість, забирає від людини природне щастя. Для того щоб віднайти свою первинну сутність людині потрібно наблизитись до природи, стати врівень із нею. З цього погляду молода закохана пара, що приїхала з міста і оселилась у лісі, є розгорнутим символом-протиставленням до загублених і здеформованих у місті-мегаполісі особистостей.
  Приїзд Андрія Наюка, молодого поета, у місто Скандію сюжетно нагадує „Місто” В. Підмогильного. Проте Наюк не прагне завоювати місто, а тільки бажає його пізнати, відчути окрім голосу предків у крові, ще й голос сучасників довкола. Розхитана реальність, про яку один з героїв роману скаже так: „теперішнє дикокапіталістичне суспільство, виразно поділене на безбожно багатих та божественно бідних, не знало милосердя і жорстокості” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.109), ставить Андрія перед вибором вдоволеного життя знівельованої особистості або постійної боротьби за збереження цілісності свого духовного світу. Перипетії цієї боротьби розкриваються у романі в двох площинах: у прозовій, сюжетно напруженій, з елементами екзотизму та чітким виявом у стилі авторського „я”, і в поетичній, духовно ємкій, наснаженій почуттєво-емоційними переживаннями головного героя. Андрій Наюк намагається зберегти духовну рівновагу і балансуючи між протилежностями прагне до їх гармонійного поєднання. Його невеликий життєвий досвід, поєднуючись з природною спостережливістю, дає йому змогу своєрідно оцінювати сучасність: „війна не війна, мир не мир. Дивні люди стали. Розбовтані. Роздвоєні.”(Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.22). У такій ситуації молодий поет прагне окреслити контури своєї особистості: „хлопцеві ж не хотілося напівлюбові чи напівжалю. Отож, зоставався сам на сам зі світом” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.21). Як протиставлення до розбалансованого суспільства автор пропонує міцну, стійку особистість головного героя, який прагне об’єднати у своєму внутрішньому духовному світі природу та цивілізацію, стаючи одним із витворювачів культури: „сплавивши гарячою музикою своєї крові два світи – зовнішній та внутрішній (...), Андрій творив свою зірку, свій пульсар у Всесвіті. І так йому вже було зрозуміліше, повніше, певніше між смертю і буттям, вічністю і забуттям” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.40). Ігор Павлюк у романі „Мезозой” наголошує на синтезуючій функції творчості, яка суміщаючи протилежності, об’єднує їх у гармонійне ціле. І як підтекст тут посягання на вічність: поет, вийшовши з буденності, спрямовується до непроминальності. Перебування між цими онтологічними стихіями визначає екзистенційний статус митця: „дві безодні мали Андрія між собою: космос і вода. З води життя вийшло (…склад морської води тотожний складові плазми крові), а у космос тягнеться. Хоча і вважається, що знизу — пекло, а зверху рай, але Наюк лежав, ледь вібруючи тілом, між двома раями, між двома вогнями — зоряно-сонячним та алмазно-магмовим. Самим зусиллям-триманням на воді він, маленький і голий, створював гармонію між тими двома життями. Ніби шліфувався двома діамантами, із претензією бути третім... адже діамант шліфується лише діамантом. Відчував себе єдиним із усім. І приємне пульсуюче екстазмне тепло всесвіту тихо стогнало в ньому й не хотіло збивати ритм, ритм-свободу і ритм-неволю, ритм-ласку, бо саме в певному ритмі і по певному колу змінювалися пори року й ходили по колу Земля, Сонце, Місяць, Галактика, гроно галактик, билося його серце, шлуночками (навіть серце складається із шлуночків), виштовхуючи і втягуючи кров, солону й червону, гіркувату, як доля. Може, тому й має життя оцей солоно-гіркуватий присмак, що із моря вийшло?.. Політики, суспільні формації — діло вторинне, внутрішньовидове.” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.27). Власне оте прагнення до єдності, що сягає корінням міфологічної світоуяви, наснажує життя поета, хоча поет – то кожна людина, яка усвідомлює неминучість об’єднання світу. У романі прочитується романтична ностальгія за доісторичним минулим і палке бажання зробити майбутнє досконалим. Теперішнє – то час боротьби справжнього із несправжнім, і час об’єднання протилежностей, несправжнє – це те, що не об’єднується, бо ж воно позбавлене природної життєздатності.
  Село Гондвана і місто Скандія у „Мезозої” наділені символічним значенням. Гондвана – це колись втрачена цілісність, загублене відчуття гармонії з природним світом: „За Мезозойської ери відбулося розчленування цілого материка Гондвани” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.32). очевидно, що мезозой – символічна назва сучасної епохи, яку автор сам розтлумачує: „Всі перехідні часи – мезозої” (Там само. - С.33). Час невпорядкованості може мати як надію тільки спогад про минуле: „ – А що сталося з Гондваною? – ЇЇ забрало море”(Там само. – С.33). Це минуле стає духовною батьківщиною майбутнього, початком нового творення. Цікавими з цього погляду є такі рядки з роману:  „Волга” наближалася до крайніх хаток Гондвани – колиски Андрієвого дитинства, метафор його віршів, сюжетів його майбутніх новел” (Кур’єр Кривбасу. - Грудень 2005, №193. - С.24). Отож, цілісний материк Гондвани стає символом міцної життєвої основи, взятої з дитинства, від природи, від землі. Місто-мегаполіс у романі – це простір для блукання відокремлених частинок хаосу, світ імітації та несправжності, який все ж прагне віднайти свою втрачену Гондвану. Духовні змагання молодого поета тому свідчення: „щоби зостатися собою і полетіти у вирій, Андрій Наюк мав би стати крилатим коренем” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.47). Тут знову у тексті роману з’являється авторський символ з виразною медіативною функцією: поєднання землі і неба. У романі „Мезозой” земля набуває  символічного значення надійного минулого, яке варте пошанування і яке є джерелом для витворення майбутнього: „нам того газу не треба. Ні газу — дихання Землі, ні нафти — її крові, — із синівською повагою до планети як до живої істоти говорив Бондя-знахар” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.25). Символ землі у романі не має якогось нового авторського значення, це швидше актуалізація уже наявних у ньому семантичних компонентів. Земля як батьківщина, яку потрібно оберігати, земля як достовірність минулого і певність у майбутньому, земля як життєдайне начало творчості. Цікавим авторським символом у романі є нафтові вишки: „Наюк та Бусол вийшли за межі цвинтаря – до нафтових вишок на землі їх предків, тих, хто лежав ось тут, під білими, чорними, сірими хрестами і дивився в небо” (Кур’єр Кривбасу. - Грудень 2005, №193. - С.35) – ознака присутності чужинців на рідній землі, їх втручання у святість минулого, посягання на самобутність майбутнього зосереджуються у символічному значенні нафтових вишок. Представники „Корпусу демократії” чужинецькою мовою заповнювали одвічний простір гондванців, намагаючись підпорядкувати собі найвище досягнення людського духу – мистецтво. Привласнивши собі розп’яття Перуна, вони мали на меті загарбати життєву гармонію корінно-крилатих людей, які, наділені природнім відчуттям рівноваги, знаходять золотий перетин між традицією і творчим новаторством. Земля і небо перетинаються в самій людині, наснажуючи на конструктивну діяльність. Тільки потрібно, щоб „за Гондваною горів газовий смолоскип, господарями і хранителями якого були самі гондванці” (Кур’єр Кривбасу. - Грудень 2005, №193. - С.67). Символ неба як духовного спрямування до ідеалу функціонує у романі з чітко вираженим значенням іншого, несуєтного світу, в якому панує позачасовість. Про Андрія Наюка автор зазначає: „у його, не так давно заокруглений, мов сльозокров, внутрішній (альтернативний) світ усе різкіше і грубше почав ударяти світ зовнішній, щоби змушувати думати про ще один, третій, потойбічний” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.94). Потойбічний світ у романі „Мезозой” функціонує як вираження невидимої присутності ідеалу в житті людини, до якого вона постійно скеровує свою діяльність: „здорова логіка вибирала світ цей, реальний, короткий і загадковий – як дорогу до Того. Все одно дорогу до Того...” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.47). Творчість, як дорога до вічності, як спроба поєднання світу потойбічного із приземленим зовнішнім, для витворення свого альтернативного світу, який спрямовується до неминаючого: „шкарлупою” між зовнішнім і внутрішнім Наюковими світами були пісня, поезія, молитва, поезія-пісня-молитва, молитва-пісня-поезія... Як, де і коли, в якій послідовності... Вони врівноважували і захищали...” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.94). У тексті роману духовний світ людини протиставляється буденній реальності, в опозиційних відношеннях із довколишньою дійсністю перебуває також потойбічний світ. Проте потойбічний світ існує паралельно із внутрішнім світом головного героя роману, як одного з представників революціонерів духу. Цей потойбічний світ вливається у реальні життєві форми, наснажуючи їх та оберігаючи від знищення, скеровуючи людину до правильного вибору. Цікаво, що потойбіччя також має в собі протиставлення, врівноважувати яке доводиться людині: „Здається, лише останню пастку — Любов — поставив ангел-охоронець, всі інші — власність Антиангела, його живої Тіні, яку завжди бачать із хвостом, рогами, свинячим рильцем і... також із крилами? Без крил?.. Не важливо. Головне, що він також літає — у людських снах, мріях, страхах, пер- та ретроспективах. І часом відрізнити Спокусника, який нібито невидимо стоїть „по праву руку людини”, від Ангела-охоронця (по ліву руку) нелегко. Мусить підказати серце, яке вірить у потойбічне життя.” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.78). У „Мезозої” роль ангела-охоронця належить Наталі Старун, до якої Наюк спрямовує всі свої найчистіші романтичні почуття, яка приходить до нього із часу його дитинства, із дорогої серцю Гондвани, а спокусник – Феофан Куць, який пропонує звабливу метушливість життя, у якому все відносно, очевидними є лише пастки.
Роздуми над свободою і рабством є основоположним мотивом роману, до цього протиставлення приєднуються всі інші: гармонія і хаос, цілісність і роздробленість, правдивість та несправжність... Людина між свободою і рабством потрапляє у... компроміс пастки: „Якщо Наталю Наюк мусив любити, то Куця принаймні не ображати, навіть поважати” (Там само. – С.90). Все в цьому житті виявляється пасткою, навіть свобода: „ти вже виходиш на свободу, в пастку” (Кур’єр Кривбасу. - Жовтень 2005, №191. - С.52). Свобода перетворюється у рабство, але чи може рабство замінити свободу? У романі пастка функціонує як символ світобудови, у якій для людини відведено вузький тунель від рабства до свободи, від свободи до рабства, і дуже часто цей тунель стає схожим на математичний знак рівності: „врешті, все – від материнського лона до горизонту – наручники, пастки (...), і що у клітці, де тебе люблять і поважають, і ти любиш, можна відчувати себе вільним, а можна у вільному польоті у всесвіті залишатися рабом” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.69), усвідомлення світу як пастки є вихідним положенням для розвитку сюжету в романі. Події, персонажі, деталі підпорядковуються чіткій структурі протиставлень і подальшій медіації. Оскільки все – пастка, то відбувається класифікація пасток на ті, в яких можна почуватися вільним, і на ті, в яких обов’язково будеш рабом. Усі перипетії роману, в які потрапляє головний герой, – то лише переходи з пастки в пастку: від вільної творчості та поневоленого буття до поневоленої творчості та начебто вільного буття. Врешті перед молодим поетом постає найважливіше питання: „як вийти із Пастки і зостатися чистим і живим? Утечею? Договором-консенсусом?” (Кур’єр Кривбасу. - Листопад 2005, №192. - С.108). Протиставлення до пастки у романі немає, вона як міфологічне всесвітнє дерево обіймає людське життя. Впорядкування буття відбувається всередині пастки і бажаний синтез протилежностей може розглядатися як спроба договору-консенсусу, завдяки якому можна вийти з пастки чистим і живим.
  Невипадковою у тексті роману є назва першої книжки молодого поета Андрія Наюка (псевдонім – Іван Тятива) „Розірваний горизонт”. Поет добре відчуває усю роз’єднаність світу, невідповідність того, що є і що мало би бути. Усвідомлює необхідність об’єднання розрізнених фрагментів реальності в одну картину майбутнього. Зрештою, здійснити це він намагається прикладом свого життя, в якому слово і дія повинні перебувати в єдності. Гармонія духу переростає в гармонію діяльності. Наюк намагається віднайти об’єднуючі риси у людей різних національностей, і лише загарбник може вважатися чужинцем, а гість – завжди другом і братом. Сповненим символічного значення є одруження Андрія з Гаярою, дівчиною зі східної країни, їхній син – початок нового об’єднаного майбутнього, у якому буде панувати тільки пастка любові.
  Ігор Павлюк у романі „Мезозой” намагається вивести формулу рівноваги, оскільки сучасне життя дає багато підстав для того, щоб трактувати його як розхитане. Питання роздвоєності він намагається вирішити на рівні особистості, людської спільноти, держави. Це роман думки, у якому організуючим чинником є філософські світоглядні поняття, вкладені у форму символу. Символічними можуть бути думки, вчинки персонажів, вони самі, сюжетні повороти і ситуації. Ігор Павлюк використовує традиційні символи, створює авторські, зокрема цікавими і „каркасними” для роману є символи розп’ятого Перуна (як перетину християнства і язичництва), крилатого кореня (поєднання традиції та новаторства) і пастки (взаємоперетікання свободи і рабства). Виразно проступає у змістовому наповненні роману об’єднуюча функція мистецтва, яке, виходячи із внутрішнього світу людини, врівноважує протистояння цього буденного світу і втаємниченого потойбіччя. Мистецтво, помножене на досвід людської спільноти, формує культуру – золотий перетин природи і цивілізації. Спроба віднайдення рівноваги помітна і в стильовому вирішенні роману: поєднання прози й поезії, як раціонального та ірраціонального способів пізнання дійсності, пропагує ідею гармонійної особистості, і цілісного, перейнятого справжністю суспільства.
  Є в романі достатньо інших штрихів і деталей, наповнених символічним значенням, які не розглядаються у цій статті. Проте важливою є сама очевидність семіотичної системи роману „Мезозой”, яка може мати різні тлумачення, в залежності від використання підходів чи то рецептивної естетики, чи герменевтики, чи психоаналізу, чи семіотики... Символ як засіб організації художнього тексту сигналізує про шлях розвитку думки автора і спонукає читача до співтворчості та довершення динамічної семіотичної системи твору, проникливого її розкодування.