«Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно «прочесть» Вселенную… Но сад – книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности» (1).  Идеальной моделью литературы во все века считалась поэзия.  Приведенное высказывание Д.С.Лихачева позволяет подойти к изучению сада как огромного стихотворения, в котором используется весь накопленный человеком арсенал поэтических средств. Важнейшими из них являются рифма и метафора.
           С детства человек любит рифмовать. Порою, не понимая смысла, ребенок рифмует самые разные слова. Есть какая-то волшебная очарованность одинаковыми звуками, интуитивное ощущение связности всего в этом мире. Это глубинное единство вдруг открывается маленькому человеку в способности разных слов звучать похоже. Для вступающего в жизнь это потрясающее открытие. Нечто подобное происходит и с осознанием метафоричности мира. Оказывается, всё можно сравнивать! Поэт говорит: «Только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение». О. Мандельштам здесь точно и метко определил метод познания жизни вообще. Даже наука  признает за метафорой способность резкого прорыва в неизведанное и сама же ее активно использует (2).
          Термины «рифма» и «метафора» давно  выросли из «детских штанишек» сугубо поэзии.  Сегодня  уже никто не станет отрицать существование рифмы ситуаций в литературе и кинематографе (3,4), рифмы мизансцены в театре (5), визуальной рифмы в фотографии (6), бесконечного многообразия архитектурных рифм (7). Это понятие с легкостью вошло в телерадиожурналистику в виде монтажной рифмы (8), в теорию рекламы и веб-конструирование. Рифмы, пространственные и временные, пронизывают всю человеческую жизнь, раскрашивая ее самыми неожиданными красками.
С полным основанием подобные примеры можно привести и в отношении метафоры. Визуальная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов (9,10). Понимаемая как иносказание, «иновидение», метафора позволяет резко сокращать путь от одного образа к другому. В пределе своем метафора, как и образ, стремится к символу, поэтому в настоящее время  метафору изучают не только  лингвисты,  но и философы, психологи, логики (11).  
        Садово-парковое искусство – одно из замечательных творений человечества, где переплелись разные стили и культурные эпохи, соединились садоводство, живопись, архитектура, поэзия, религия и философия. Уж как не в садах и парках уместно было бы порассуждать о рифмах и метафорах. Так мы и поступим.


        Существуют десятки определений обоих поэтических приемов, сотни монографий на эти темы. Не будем останавливаться на формулировках. Задача статьи проста: увидеть возможность «прочтения» любого сада в терминах иной языковой модели и тем самым еще раз обратить внимание на многогранность ландшафтного искусства как продукта общечеловеческой мировой культуры. Для наглядности возьмем Алупкинский парк, поскольку на Южном берегу Крыма только он, пожалуй,  сохранил основные черты первоначального замысла, а, значит, наиболее интересен для исследования.
         Гениальное творение немецкого садовника Карла Кебаха и владельцев имения графов Воронцовых поражает глубиной смыслов и потрясающим объемом символики, хотя и свойственным паркам эпохи романтизма, но не в такой количественной мере, как в Алупке. Чтение парка начинается с чайного павильона у моря. Здесь находится пролог произведения, именно в этом месте заложена метафизическая вневременная константа, позволяющая всему дворцово-парковому комплексу оставаться живым и невредимым в течение 160 лет.

        Текст парка разворачивается  от моря в горы, снизу вверх. Зритель, еще не входя под сень деревьев, видит самую удивительную рифму природы: береговую линию моря повторяет гряда скал Ай-Петри, а между ними рукотворная  внутренняя рифма – дворец. Психологически эти две рифмопары – мощнейшее начало, кторое настраивает зрителя на восхождение во всех смыслах. Читатель парка уже предвкушает открытия и захватывающий сюжет.
        Чайный домик, будучи классической стилизацией, задает ассоциативную отсылку в прошлое. Здание мгновенно воспринимается как метафора античности. С одной стороны, у каждого человека есть какие-то собственные образы, связанные с Древней Грецией или Древним Римом, которые, возникая в памяти, так или иначе, рифмуются с дорическими колоннами здания. С другой – явлена первая строка – чайный павильон, для которой «читатель» парка по мере продвижения будет бессознательно искать рифму. В теории поэзии существует понятие рифменного ожидания, хорошо описанного Юрием Лотманом (12). Здесь это ожидание срабатывает с неумолимой точностью. Оно обещается грандиозным геометрическим подобием панорамы берега и моря, а в дальнейшем, в самом парке, поможет  увидеть, как бы «вдруг», другие рифмы и метафоры.  
      Как известно, на запад от чайного павильона по указанию графа на холме была построена православная церковь в духе «храма Тезея». Оба строения архитектурно рифмовались, как указывает в своем исследовании А.А.Галиченко, по ордеру (13).  Ближайшая к павильону куртина имеет форму полуовала – опять рифма к рельефу.
      Здесь же, на подпорной стене, еще  до недавнего времени был пристенный фонтан с настоящим древним саркофагом, найденным при археологических раскопках. Ныне его отсутствие, конечно, сильно обедняет первую строфу парковой поэмы. Увы, нет и церкви, разрушенной вследствие оползня,  погибли и олеандры, что сплошной розовой пеной тянулись почти до самой пристани, рифмуясь с прибоем. Зато куртина никуда не исчезла. Кипарисы, платаны, лавры, оливы, - всюду  флора Древней Эллады. Образ платоновской «Академии», действительно, стоит перед глазами.   На эту метафору обращала внимание А.А. Галиченко.  Очень убедительны и приведенные ею отрывки из «Диалогов» Платона и поэмы «Алупка» неизвестного автора (14).  
          Идея куртины с греческой растительностью, по сведениям исследователей, принадлежит графу. Забегая вперед, хочется отметить необыкновенное творческое видение М.С. Воронцова. Высочайшая эрудиция, разносторонность взглядов и набожность позволила сановному вельможе почувствовать поэзию в сотворчестве с Богом при создании  всего комплекса. Только такому человеку, как М.С. Воронцов, могла придти мысль творение Создателя – природный каменный амфитеатр Алупки – срифмовать с творением человека – архитектурой. К. Кебах, сколь ни был талантлив,  сочинял свое «стихотворение» в пределах матушки-природы.  Если говорить высокопарно, сама по себе величайшая рифма «Воронцов – Кебах», а позднее другая - «Воронцов – Кебах – Воронцова», явились чудесными находками Бога.  Можно только аплодировать и восхищаться.
 
         Итак, входим в парк. Чтобы не заблудиться, раскроем книгу «Алупка. Дворец и парк» (15). На плане архитектора Гунта пять террас. Почему пять? Выскажем следующее предположение. Если береговую полосу и море тоже считать террасами, то общее их число равняется семи. Проводя параллель между платоновским садом, амфитеатром алупкинского рельефа и семью террасами-полусферами, в памяти всплывает Универсум Платона. Это всего лишь гипотеза, но как похоже! Космогоническая модель вселенной Платона, безусловно, была известна такому образованному человеку, как Михаил Семенович. Пусть не сразу эта метафора пришла в голову графу, но постепенно, в ходе строительства, парк приобретал живое воплощение теории Платона.
        Действительно, отношение к природе как к живому, обладающему душой существу, характерно для того времени. Платоновская мировая Душа, имеющая семь сфер восхождения, разливается и пронизывает все мироздание, все вещественное многообразие, возникающее в нем. В нижней сфере, по Платону, преобладают телесные ощущения. Душа в своем развитии проходит все сферы и полностью раскрывается в седьмой. На верхней террасе мы видим дворец, именно там находится «собственное небо каждого живого существа». Дальнейшее возвышение идет в этой высшей, седьмой  сфере по законам целеустремленного Разума. Даже конфигурация аллей Нижнего парка на плане напоминает платоновскую кровеносную систему.
       
      Поднимаясь от моря к дворцу, отмечаем многочисленные пристенные фонтаны, которые  зарифмованными окончаниями своеобразных строк-террас символизируют временные пласты человеческой культуры. Все аллеи соединяются друг с другом бесчисленным количеством лесенок. Ступени, ступени, ступени… Они  то приводят к фонтанчикам, то убегают от них.  Зритель, совершая восхождение, видит как бы всю историю человечества.  Собственно, так живет каждый человек. Он поднимается по жизненным ступеням, делает остановку, чтобы передохнуть, набраться сил и двигаться дальше.
      Метафора, где пространство понимается как число, как измеритель времени, является, пожалуй, наиболее популярной на протяжении всей истории культуры. Зритель переходит от фонтана к фонтану, от эпохи к эпохе. Время остроумно зафиксировано в виде архитектуры фонтанов: прорисовка деталей по мере подъема всё усложняется.  Фонтан «Раковина», установленный на средней террасе под парадной лестницей, венчает эту метафору. Что интересно, форма фонтана снова повторяет характер рельефа.  Говорят, эта средняя терраса когда-то состояла исключительно из одних роз и лилий. Какая  живописная рифма была к линии олеандров и линии прибоя!

      Наряду с геометрической метафорой времени существует еще одна, известная с древности. Это метафора потока. Она настолько распространена, что вошла в житейский обиход.  «Река времени», «течение времени» - эти выражения ни у кого не вызывают разночтений. В обоих парках, и Нижнем, и Верхнем, зритель повсюду встречает эти потоки. Они обыгрываются то в виде водопадов, то в виде зала фонтанов, то в виде естественного горного ручья.  У озёр в пейзажном парке, где вода недвижима, ощущается неравномерность хода времени («время остановилось»). В нижней же части приходит на ум: «Всё течёт, всё изменяется». Действительно, подобие потока жизненных событий и потока воды здесь настолько зримо, что невозможно не вспомнить о бренности бытия. Всё, что мы познали, восходя к вершине, уносит вода жизни в ее начало, - в море, в первородную субстанцию. Так совершается круговорот бытия, так человек выходит из воды и вновь возвращается в воду вместе со своим опытом, знаниями, идеями.
     Из теории поэзии известно, что существуют некоторые слова, которые обладают свойством рифмоваться со многими другими словами. В отношении воды можно сказать, что она полирифмична для садово-паркового искусства в целом. Нет ни одного сада, где бы ни присутствовала вода или ее метафора (японский сад камней, сухой ручей). В Алупкинском парке вода – один из главных героев поэмы. Богатство водной метафоричности неисчерпаемо. Вода – это жизнь и душа, вода – это эмоциональность пространства, его голос, вода – это связь с другими стихиями, вода – это зеркало и источник самосозерцания, вода – это чистота. Наконец, как было уже сказано, вода – это метафора потока и времени. «Река времени» включает трагическую ноту ухода, утраты, безвозвратности, что характерно для такого романтического парка как Алупкинский.
     Образ воды также чудесно рифмуется с образами деревьев («плакучие» ивы над озером, софора – «дерево мудрецов» над бассейном у Шуваловского корпуса, льющаяся глициния у фонтана «Мария» и т.д.), с образами камней (фата невесты в водопаде «Фрейшютц», каскад в Малом хаосе, пирамиды в зале фонтанов и «Лебедином» озере), а также с архитектурными сооружениями, лестницами, аллеями. Могущество водной символики – это пример своего рода естественной морали, образец природной нравственности для человека. Яркой иллюстрацией сказанному служит следующее литературное отступление.

    18 июня 1821 года в Берлине состоялась премьера оперы Карла-Марии Вебера «Волшебный стрелок»  - «Фрейшютц» (в русском варианте «Вольный стрелок»). В основу сюжета положена старинная легенда о юноше, который заключил договор с дьяволом. Чтобы добиться разрешения жениться на любимой девушке, дочери князя Оттокара, он должен победить в соревновании стрелков, но сегодня в стрельбе ему не везет. По наущению друга Каспара, он ночью отправляется  в таинственное место в лесу, прозванное Волчьим ущельем, и обращается к темным силам. По уговору охотник получает семь волшебных пуль  для завтрашнего состязания. Шестью пулями юноша может располагать свободно, седьмой же выстрел принадлежит Самьелю,  злому духу леса. Чтобы охотник отбросил сомнения, Самьель вызывает образ любимой Агаты, но юноше мерещится, что его невеста ищет смерти в бурном водопаде. Именно это видение послужит впоследствии образом в ходе строительства одного из водных каскадов в Алупкинском парке.
    Премьера оперы произвела в обществе  взрыв, поскольку ее новаторство было для того времени необыкновенным.  Наряду с картинами деревенского быта средневековой Богемии в спектакле участвуют потусторонние силы, духи и призраки. В качестве декорации спектакля был использован настящий водопад, устроенный на заднике сцены. В оркестровке Вебером впервые введены народные инструменты, а музыка настолько точно передавала настроение эпизодов, что публика была потрясена. Особенно удались сцены в лесу: мистически-мрачное Волчье ущелье, залитый солнцем утренний лес, праздник победы над темными силами. Оперу «Вольный стрелок» бурно приветствовала демократически настроенная молодежь. Очень скоро слава о ней докатилась и до России.  «Поэмой леса» называли ее современники.  
Тему будущей оперы Вебер нашёл в новелле «Вольный стрелок», напечатанной в "Книге о привидениях" И. А. Апеля и Ф. Лауна, которую он прочитал в 1810 г. и тогда же подумал об опере на этот сюжет. Однако только в 1817 - 1820 гг. замысел был реализован: Вебер встретил в Дрездене актёра, юриста и писателя Фр. Кинда, который сочинил по указаниям композитора либретто. Первоначально опера называлась "Пробный выстрел", затем - "Невеста охотника". По сравнению с мрачной новеллой сценарий оперы подвергся значительной переработке. В рассказе героиня убита волшебной пулей, её жених и невольный убийца сходит с ума, родители умирают от горя. В опере - финал счастливый.
В Алупке искусственный горный каскад, выполненный крепостными каменотесами, братьями Полуэктовыми, протянулся от озер в Верхнем парке до самого моря. Трудно поверить в рукотворность этого сооружения. В Нижнем парке  «Фрейшютц» заканчивается великолепным водопадом. Вода рассечена таким образом, что струи образуют при падении фату невесты, а над скалой на фоне темных деревьев светятся белые розы. Появление роз в этом месте парка совершенно неожиданно для непосвященного зрителя. Смысл метафоры тонок: в финале оперы звучит хор подружек невесты «Девичий венок» или «Венок из роз», названный Вебером народной песней. Мелодия оказалась так незамысловата и напевна, что после премьеры, как утверждали современники, песню распевали на всех улицах. Таким образом, водопад «Фрейшютц» стал своеобразным памятником популярной в те времена мелодии. Возможно, сам М.С.Воронцов тихонько напевал ее себе, оглядывая любимое детище в Алупке.

       Нижний парк изобилует метафорами и рифмами в таком количестве, что одно их перечисление займет немало места.  Гораздо легче сгруппировать их по темам. Я уже коснулся темы восхождения души, темы потока времени, космогонической темы. Есть еще одна, это тема жизни и смерти. Она включает в себя целый ряд метафорических образов и рифмопар. В западной части Нижнего парка это особенно хорошо видно на примере поляны под пальмовой аллеей. На небольшом пространстве соседствуют группа платанов и группа кипарисов. Платан – символ жизни, кипарис – символ смерти. Причем кипарисы высажены восточнее, со стороны восхода солнца, а платаны – в стороне его «потухания».  Налицо эффект обратной перспективы: «восход – смерть»,  «закат – жизнь». Такая компоновка закольцовывает смысл жизни, напоминая о цикличности бытия.
      У поляны нет названия, во всяком случае, в путеводителях о ней не упоминается. Три платана и три кипариса, три жизни и три смерти. Пусть это будет поляна Воронцовых и Кебаха. Замечательно и то, что она уравновешивается с Платановой поляной в восточной части парка, где тоже есть кипарисы. Вот и рифма, да какая богатая. В доказательство неслучайности такой рифмовки укажу на кипарисовые рамы с обеих сторон парка, в которых красуется скала Ай-Петри. Кстати сказать, такая законченность композиций свойственна вообще всему парку. В данном случае работает принцип зеркальной симметрии относительно оси «чайный павильон – дворец – Ай-Петри».

     Изумительна симметрия на Львиной террасе. Удвоение – наиболее простой прием  введения  ритма в композицию. Именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: звуковая рифма как порождение эха, живопись как обведенная тень на земле и т.д. Мотив зеркала с участием парных элементов на относительно небольшом пространстве занимает существенное место и в садово-парковом искусстве. Парность рождает ритм, т.е. то, что помогает зрителю держать внимание. В то же время, если говорить о рифмовке, полное визуальное подобие не воспринимается сознанием как рифма (например, пара спящих львов). Рифма, как указывал Лотман, - это преобразованное подобие, некоторое нарушение подобия, вызывающее ассоциацию («спящий лев – просыпающийся лев»). С другой стороны, важным свойством хорошей рифмы является возникновение нового семантического поля.  Если зритель нашел признаки подобия, например, между растительной композицией и живописной группой камней, то возникает эффект личного открытия, а значит, и удовольствия от сотворчества. Между двумя кустами роз на розарии партера у большинства людей даже не возникнет мысли искать скрытую рифму.

      Долгое время считалось, что само понятие рифмы проникло в Европу через испанских арабов. Сегодня это мнение считается устаревшим. Хотя Коран, в действительности, выстроен на многочисленных повторах. Вот что пишет российский корановед, член-корр. РАН, директор Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровский в своей книге «Коранические сказания»: «Постоянное повторение фраз и, часто, сюжетов — прин¬ципиально важная черта Корана. Он состоит из множест¬ва "параллельных мест", которые перекликаются со сход¬ными по сюжету или по выражениям другими местами Корана. Так создается несколько измерений коранического текста… Ритмизованность текста, рифмованность большинства аятов создают сложно и тщательно органи¬зованную ораторскую прозу, похожую, даже в своих са¬мых строгих частях, на заклинания. Рифмованная проза такого типа называется у арабов садж'. Это была приня¬тая форма, в которую облекали свои откровения языче¬ские прорицатели-кахины» (16).
      Перевод Корана и арабских сказок на английский язык в XVIII веке породили в Англии моду на всё восточное. Новое течение в искусстве, называемое романтическим ориентализмом, очень быстро распространилось и в России.  Вероятно, и надпись «Нет победителя, кроме Аллаха», повторенная шестикратно на фризе южного портала дворца - отчасти дань этому увлечению.
       Влияние восточных культур и языков на российскую литературу, живопись, архитектуру проникало не только из дальних стран, но и из фольклора и поэзии разноплеменных народностей Российской империи. Такой модной экзотикой была и татарская культура в Крыму, где феодальная дикость сочеталась с мудростью Корана. Впрочем, хозяин имения никогда не забывал, что татары исповедуют ислам. Мало того, в хлде воронцовских преобразований в Алупке одной из первых была сооружена мечеть, причем на одном холме рядом с православной церковью. Вид с холма на дворец зрительно накладывался на мыс Ай-Тодор, где были найдены остатки древнего византийского монастыря и оборонительных укреплений времен римского владычества. Как видно, и здесь не обошлось без строгого выстраивания равновесия композиции.
       Удивительно  гармонично сочетаются ритм фразы из Корана и ритм лестницы, выходящей к ней. Легенда гласит, что Мухаммад однажды увидел лестницу, ведущую верующих к Аллаху. Однако, и в христианстве лестница Иакова – тоже символ восхождения к Богу. Учитывая стилистику партера в духе итальянских садов и вилл Лазурного берега, где католицизм оказал наиболее мощное влияние на искусство в целом, можно предположить, что лестница сама в себе несет определенный повтор, своего рода рифму символов из разных религий.  Зеркальные взаимоотражения западной и восточной части партера только это подчеркивают, тем самым  усиливая восприятие.

        Расширяя панораму, мы видим повотор темы «восток–запад» в перекличке мавританского дворика и зимнего сада, характерного исключительно для европейской традиции. Нижние террасы, примыкающие к южному фасаду дворца, оформлены цветами. Цветник у Шуваловского корпуса вполне рифмуется с Грузинским двориком, где высаживались растения, присылаемые М.С. Воронцовым с Кавказа. Спрятанные под Львиной террасой, оба сада вместе с партером повторяют рельеф Алупкинского амфитеатра. В целом вся композизиция оставляет светлое, радостное впечатление. Праздник солнца и цветов, да еще и в регулярном стиле, резко контрастирует с затененными аллеями Нижнего парка. Такая смена настроения – непременный атрибут парков эпохи романтизма.
     Смешение садово-парковых стилей также вполне в духе романтических садов. Здесь тебе и классицизм, и альгамбра, и готика. Особое место отведено фонтану «Мария», копии Бахчисарайского фонтана. Он, будучи метафорой ностальгии по утраченному (эффект капающих слез), вызывает в сознании наблюдателя имя А.С. Пушкина, - вот и новое смысловое поле. Название «Мария»  фонтан получил от Елизаветы Ксаверьевны Воронцовой в память о днях, проведенных в обществе поэта. Усиливает композицию «льющийся» водопад  глицинии, который  рифмуется с льющейся водой фонтана.

    Собственно дворец с его зимним садом, многочисленными цветочными орнаментами в залах и комнатах представляет собой еще один сад, только каменный. Наверное, справедливо было бы сказать, что Алупкинский парк состоит не из двух частей – нижней и верхней – а из трех. Метафора? Конечно, причем без всякой натяжки. Отсюда напрашивается и новая рифма: «дворец – парк».
    Дворец – это центр устойчивости всего комплекса. Невидимый  христианский крест, образованный пространственно-смысловыми осями с пересечением  в точке расположения дворца, - метафорический фундамент подвига человеческого духа, образ божественного откровения, которое является человеку-творцу в самых его чистейших помыслах. В определенном смысле этот крест - метафора осанны Вседержителю. Все авторы  парка, - и Воронцовы, и Кебах,  были людьми верующими. Поэтому мысленные обращения к небу при строительстве за помощью не кажутся удивительными.  К слову сказать, парк можно читать и на языке религиозно-мистического опыта, но это предоставим другим желающим пофилософствовать. Наверное, есть и другие модели чтения Алупкинского шедевра. Долговечность художественного произведения в памяти цивилизации, как доказано исследователями в области эстетики, определяется, среди прочего, количеством языков культуры, на которых это произведение можно прочесть. Чем больше таких «систем координат», тем гениальнее  данное творение человека.

        И рифма, и метафора, и другие тропы  – это процессы, процессы во времени. Любое произведение искусства становится пластическим оформлением времени, рождает новый образ «переживания» времени. Связь рифмы и метафорики обусловлена тем, что и то, и другое происходят во внутреннем времени зрителя. Человеческое время отмерено пределами нашего существования на земле. Но есть иное время, которое ни от чего не зависит, находится за пределами жизни конкретного человека и течет само по себе. В связи с этим выскажем следующую гипотезу: парк создает свое время.  При пересечении внутренних времен парка и зрителя происходят удивительные вещи. Прогулка превращается в путешествие по времени во всех смыслах. С одной стороны, зритель XXI века силится постичь (а порой и не силится) символику парка XIX века. С другой, - благодаря резонансу, внутреннее время зрителя начинает то сжиматься, то ускоряться, а то и вовсе останавливаться в зависимости от особенностей психического восприятия увиденных пейзажей.
      Очень показателен в этом смысле Верхний парк. В месте, называемом «хаос», человек видит «молчащее» время, а на озерах и полянах – «открытое», «растянутое», поскольку  в таких местах человеку его просто не охватить. Наблюдатель чувствует только огромный космос, находясь, например, на Солнечной поляне. Видимо, срабатывает некий механизм  психики, который помимо нашей воли сравнивает скорости внутренних и внешних процессов.
       Когда приглушены страсти и исчезают порывы, а парк к этому располагает особенно, время замедляется, а мир начинает становиться воображением. В таком взгляде мир прекрасен. Нет ничего проще, чем разглядывать за каждым пейзажем Вселенную, в которой оживают рифмы и метафоры. Тогда начинаешь видеть, как в гротах прячутся от посторонних глаз дриады,  слышать, что звуки льющейся воды напоминают щебет птиц.
      Если перейти на язык более прозаический, то нельзя не сказать о метафоре хаоса. Согласно утверждениям древних, из хаоса всё началось и хаосом всё закончится.  Понятен восторг поэтов, впервые увидевших диковинные нагромождения скал и камней. В особенности поэтичен Малый хаос с его таинственностью, патиной времени на валунах. Говорят, по замыслу К.Кебаха вершина Большого хаоса должна отражаться в последнем, Лунном озере. Сейчас деревья выросли, и трудно сказать, так это или нет, но идея грандиозна: завязать всю композицию, от «увертюры» Верхнего парка до Большого хаоса в единое смысловое пространство! Стихии  земли, воды, воздуха и огня сменяют друг друга, и конца этому не будет никогда (взгляд движется по цепочке озеро – Большой хаос – Ай-Петри – небо и уходит в бесконечность).
      Чтобы зрительно «приподнять» высоту хаоса и смягчить контраст видов, К.Кебах высадил рощу пиний и земляничника над хаосом. Кстати, этой роще тоже есть рифма и не одна. Такие рощи из однопородных деревьев разбросаны по всему парку. А рощу аллепских сосен у моря посадил сын Карла Кебаха – Антон, что еще более ценно, т.к. завязывается в единую композицию не только мировое время, но и время конкретной династии садовников.      


      Остановимся на некоторое время у озер. Величаво спокойствие воды, чудесны тени нависающих деревьев и скалы-пирамиды, белый лебедь плавно скользит невесомым облаком. Их колеблющиеся отражения, словно смутные воспоминания, бегут по зеркальной глади и исчезают среди разбросанных повсюду скал. Присядем на скамейку и раскроем еще раз путеводитель.
     «Анализ перспективы некоторых … лучей доказывает, что они могли бы иметь под собой литературные или философские обоснования. Так, например, ось, связанная внутри парка с треугольными камнями Зала фонтанов и Лебединого озера (встречается и другое название – «Меридово озеро»), могла бы мыслиться подобной полету Пери, героини поэмы Томаса Мура «Лала Рук». Тут и «долины Кашемира и древ сандальных фимиам», и «гроты хладной тьмы жилище», и уж совсем похожая картина, где «отблеск дня передает пирамида пирамиде, и с вершины их падет яркий свет в лазурь Мерида» … Зная о близости Блора к Томасу Муру и то, что его поэма была чрезвычайно популярной в семье Воронцовых, мысль о ее внедрении в поэтику парка не кажется нам крамольной» (17).
     Современному зрителю совешенно непонятно, что это за поэма, и почему озеро названо «Меридово»?
     Начем издалека. Зимою 1821 года великая княгиня Александра Федоровна в месте с мужем, великим князем Николаем Павловичем (будущий император Николай I) прибывает в Берлин. В свите  высокопоставленных особ находится и Василий Андреевич Жуковский, который с 1817 года преподавал русский язык Александре Федоровне. Она была дочерью прусского короля Фридриха-Вильгельма IV и до отъезда в Россию и свадьбы именовалась принцессой Шарлоттой. Путешествие Александры Федоровны было предпринято по совету врачей для поправки здоровья на водах Германии, и первая остановка ее, со всей русской свитой, предполагалась в Берлине, в родном доме принцессы (18).
     Для развлечения великокняжеской четы, прибывшей из России, в Берлине были устроены великолепные празднества, всколыхнувшие тихую жизнь прусского двора. Тема театрализованного празднества в честь гостей была заимствована из «восточной повести» Томаса Мура  «Лалла Рук», только что ставшей известной и во Франции, и в Германии.
     «Лалла Рук» («Lalla Rookh. An oriental Romance»), написанная Т.Муром в 1817 году, принесла автору общеевропейскую славу.  Современники ставили повесть в один ряд с экзотическими поэмами Байрона, а самого Мура причислили к живым классикам.  Произведение состоит из прозаического текста и вставленных в него четырех стихотворных поэм. По сюжету бухарский хан Абдалла сватает в жены своему сыну Алирису  «тюльпанощекую» Лаллу Рук, дочь могольского правителя Индии Ауренгзета. Жених и невеста, по уговору родителей, должны встретиться и познакомиться друг с другом в Кашмире, и только после этого сыграть свадьбу. В прозаической части повести как раз и рассказывается об этом путешествии. Невесту сопровождает обширная бухарская свита, а вместе с ней находится молодой поэт Фераморс (под личиной которого скрывается ее жених). Он пользуется продолжительной поездкой, чтобы развлечь принцессу.
     Праздник в Берлине был задуман как театрализация произведения Мура. В лицах должен быть представлен свадебный караван Лаллы Рук. На пути его следования, по замыслу постановщиков, устраивались живые картины – эпизоды из четырех поэм, входящих в эту повесть: «Покровенный пророк Хорассана», «Рай и пери», «Огнепоклонники» - из истории гербов древней Персии и их борьбы против мусульманских завоевателей, а четвертая, последняя, поэма «Свет гарема» давала заключительную тему – праздник роз в Кашмире. Во время представления каждой картины за сценой должно было раздаваться пение специально сочиненных для этого случая романсов. Их словесный текст пояснял застывшее в картине действие. Перемена картин свидетельствовала, что принцесса совершила часть пути. После последнего эпизода принцесса дожна была прибыть к озеру. Празднично убранный корабль   переправляет ее вместе со свитой к другому берегу, на котором стоит дворец. По ступеням высокой лестницы, навстречу Лалле Рук, спускается ее нареченный, принц Алирис. В нем она узнает позта, услаждавшего ее своим искусством во время всего пути.
     Главными лицами этого маскарадного шествия были вел. кн. Александра Федоровна в роли Лаллы Рук и ее супруг Николай Павлович, будущий император, позировавший в живых картинах в роли принца Алириса. Остальные роли были распределены между находившимися в то время в прусской столице принцами, принцессами и знатными гостями.
     Праздник, состоявшийся 21 января 1821 года в большом королевском дворце, удался на славу. Король был так доволен, что решил повторить представление. 11 февраля 1821 года в присутствии более трех тысяч гостей представление было показано еще раз. Очевидцы рассказывали, что центром обоих праздников была Александра Федоровна. Ей было тогда 23 года, и она была в расцвете своей красоты.
     Образ Лаллы Рук, каким он явился Жуковскому на берлинском празднике, владел им неотрывно. Уже в апреле 1821 года он начинает издавать рукописный журнал «Лалла Рук», предназначенный лично для Александры Федоровны. В том же году вторая вставная поэма из «Лаллы Рук» в переводе Жуковского, под заглавием «Пери и Ангел» (у Мура – «Рай и Пери»), в первый раз была напечатана в журнале «Сын Отечества» - без имени Мура. Впоследствии многие авторы обращались к теме «Лаллы Рук», но Жуковский был одним из первых. Через восемь лет, в 1829, повесть «Лалла Рук» была инсценирована и в Петербурге при дворе.
     В 1837 году В.Жуковский в свите наследника Александра оказывается в Алупке, где он, безусловно, повлиял на авторов парка в плане введения образов из «Лаллы Рук» при устройстве озер и зала фонтанов. Возможно, он «увидел» эти образы в уже готовой композиции.  Хотя и сам Воронцов читал  повесть Т.Мура в подлиннике, и архитектор Блор, работавший на строительстве дворца, был знаком с Муром, всё же немалую роль в поэтике  композиций парка в районе озер, сыграл, скорей всего, Жуковский.
      Следует сказать, что Василий Андреевич при переводе  настолько изменил контекст поэмы, что от нее остался только восточный колорит. Психологизм оригинального текста был им снят, поскольку нет и намека на идею искупления. Читатель его перевода так и оставался в неведении, что пери изгнана из рая за любовь к смертному, к земному человеку. В представлении Жуковского пери была не столько крылатым существом древнеиранской мифологии, сколько своего рода христианским ангелом женского рода. Недаром Пушкин в письме к Вяземскому из Кишинева (21 января 1822 г.) пишет: «Жуковский меня бесит. Что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шенди» (19). Такое отношение к Муру, тем не менее, не помешало поэту создать вполне «восточную» поэму «Бахчисарайский фонтан».

       Чтобы понять метафоры, использованные в Алупкинском парке, следует в двух словах описать сюжет «Пери и Ангел». Прекрасная юная фея (Пери) изгнана из Рая. Ни Луна, ни Земля, ни звезды и Солнце не прельщают печальную легкокрылую Пери, все ее помыслы только о возвращении в благоухающий и чистый Парадиз.  Тронутый ее светлой печалью Ангел утешает ее и дает совет: «…вина простится пери той, что принесет к воротам рая желанный небу дар святой. Смело ступай, тот дар добудь и в рай тебе свободен путь!». Но долгим и трудным оказывается путь к исполнению заветного желания. Пери приходится совершить три попытки, последовательно пролетев над Индией, Египтом и Сирией. Сначала она приносит к вратам Эдема каплю крови юного героя, павшего за свободу Отчизны, затем – последнее дыхание верных друг другу умирающих влюбленных. Оба эти дара принимаются небесами, но створки райских врат по-прежнему остаются недвижными: «Священней дар твой должен быть, чтоб светлый рай тебе открыть!». Пройдя через сомнение и отчаяние, Пери вновь пускается в путь, и, наконец, добивается успеха – добытая ей драгоценная, живительная слеза раскаявшегося грешника открывает перед ней врата Эдема.

      Вернемся на «брега полуденной Тавриды».  «Меридово» озеро в тексте поэмы – это озеро в Египте, где правит царь Мерид. Подобие пирамидальных камней в Зале фонтанов и на «Меридовом» озере точно говорит о знаменитых египетских пирамидах в поэме «Пери и Ангел». К сожалению, не сохранилась пергола из роз, которая проходила от старого Воронцовского дворца через фонтан «Трильби» и Потемкинскую скалу к озерам. Внутри перголы была проложена пешеходная дорожка. Розы эти упоминаются в путеводителе Монтадона, а посажены они К.Кебахом из сортов, поставленных директором Императорского ботанического сада Н.Гартвисом в Алупку.  Пергола знаменовала собой, по-видимому, праздник роз в Кашмире, описанный в четвертой поэме «Лаллы Рук». Либо, поскольку речь идет все-таки о Пери, можно предположить, что это метафора к сцене прощания Пери с земными цветами и растениями перед возвращением в Рай. Однако, ближе всего к действительности может оказаться  следующий факт.
     Русские переводы различных частей и отрывков из «Лаллы Рук» до начала 30-х годов нередко появлялись в журналах и альманахах Москвы и Петербурга; все эти переводы были преимущественно прозаические. Но было одно исключение: ранний стихотворный перевод «романса» из первой вставной поэмы в «Лалле Рук» («The Veiled Prophet of Khorassan»). Этот перевод, сделанный И. И. Козловым под заглавием «Из поэмы Лалла Рук», напечатан был в 1823 г. в пятом номере журнала «Новости литературы» (20). Правда, к сюжету поэмы о хорасанском пророке этот отрывок прямого отношения не имеет: это лирическая песня молодой женщины, сложенная, по замечанию автора, в патетической «испаганской манере». Песню эту случайно слышит герой поэмы: в ней поется о розах, которые некогда цвели на берегах реки Бендемира, «неподалеку от развалин Чильминара», и о скоротечности жизни (21).


  Есть тихая роща у быстрых ключей;
  И днем там и ночью поет соловей;
  Там светлые воды приветно текут,
  Там алые розы, красуясь, цветут,
  В ту пору, как младость манила мечтать,
  В той роще любила я часто гулять;
  Любуясь цветами под тенью густой,
  Я слушала песни - и млела душой...


У Козлова 8 строф, у Мура в оригинале – 4. Ниже мы приводим дословный перевод с английского, дабы увидеть, насколько изменился текст в переводе И.И.Козлова:

  Над струями Бендемира стоит беседка из роз,
  и соловей вокруг нее поет целый день.
  Во время моего детства для меня было сладким
  сном сидеть среди роз и слушать пение птички.

  Нет, рано увяли розы, склонявшиеся над рекой,
  но некоторые цветки были сорваны прежде, чем совсем отцвели;
  из них выжали каплю, которая
  сохранила благоуханье пролетевшего лета…

  Так память извлекает из наслаждения, прежде чем оно угаснет,
  долговечное благоуханье;
  так цветет теперь в душе моей, как прежде цвела пред очами,
  эта беседка из роз на берегу тихого Бендемира.

     Несмотря на неточности,  песня в переводе И.И.Козлова пользовалась известностью отдельно от «Лаллы Рук» в виде романса, положенного на музыку, печаталась в хрестоматиях лирических стихотворений, заучивалась наизусть. Бендемир (Bend-Emir) - это небольшая река в Иране, известная еще   древним грекам под названием Аракс и прославленная походом Александра Македонского.
      Два интересных совпадения. Во времена Воронцова все плетистые розы, используемые для беседок, были видовые, в основном китайские. Период цветения их очень короток: май-июнь.  «Рано увяли розы» - только так и могло быть с плетистыми розами в Алупке.  Фраза «неподалеку от развалин Чильминара» тоже находит аналог в парке. На некотором расстоянии от озер и перголы некогда проходил акведук, по которому шла вода из водосборника из верхней части парка в нижнюю. Акведук был выполнен в виде искусственных «руин», столь модных для того времени. Само слово «Чильминар» («сорок башен») – это древнеиранское название столицы Персии Персеполис, разрушенной македонцами. Таким образом, приходится говорить о заимствовании разных сюжетов из всей повести «Лалла Рук», а не только из поэмы «Пери и Ангел».  
      Весною 1840 года Жуковский снова оказался в Германии в городе Дармштадт. Случайно побывав в местном оперном театре, где давали оперу-балет Спонтини «Нурмагала, или Праздник кашмирских роз» по мотивам поэмы Т.Мура «Свет гарема» из повести «Лалла Рук», он снова перенесся на двадцать лет назад. Сохранилось письмо Жуковского к императрице, где он описывает свои ощущения (22).  
      Александра Федоровна, посетившая Алупку в сентябре 1837 года, не могла не знать о парковых метафорах, которые напоминали ей о берлинском празднестве 1821 года. Увлеченная образностью Воронцовского детища, она, как достоверно известно, вместе с великой княгиней Еленой Павловной (которой, кстати, Жуковский тоже преподавал русский язык) самолично посадила платаны на месте Платоновского сада, а за отсутствующего императора – благородный лавр. Эти платаны и поныне украшают площадку у чайного павильона. Вот такая история.

     Говоря о растительности, следует упомянуть знаменитые древесные «букеты» Алупки. Талант земляка Александры Федоровны, садовника К.Кебаха, проявился не только в создании «уголков» и прохладных «интерьеров» для меланхолии и самосозерцания, но и в устройстве радостно-открытых пространств. Тысячи саженцев из разных стран мира прошли через руки садовника, в большинстве своем – экзоты для Южного берега Крыма. Внешний облик таких деревьев-пришельцев нес своеобразный отпечаток тех далеких ландшафтов, откуда они прибыли в Алупку. В парковых композициях эти растения были помещены лишь в такие пейзажи, в которых их экставагантный вид не противоречил общему облику создаваемого ландшафта. Причем посадки осуществлялись в сочетаниях с такими видами растений, которые художественно подчеркивали главнейшие прелести данного вида. Безусловным достоинством всего Алупкинского парка является его гармоническое единство с окружающей природой.
      Местность Алупки – это, в первую очередь, контраст: скалы и обрывы перемежаются с долинами и ущельями, остроконечные камни – с плоскими валунами и лужайками, темная зелень деревьев – со светло-серыми или красноватыми тонами скал. В рифму такому контрасту, очевидно, и были созданы  поляны в восточной части Верхнего парка – Солнечная, Платановая, Каштановая и Контрастная.  
       Одним из композиционных приемов пейзажей полян является посадка деревьев одного вида «букетом», но обязательно в контрасте с другими видами. Например, на Контрастной поляне земляничник мелкоплодный («бесстыдница») обрамлен земляничником крупноплодным, который имеет почти черный ствол и очень темную плотную листву. Таким образом, ажурный силуэт «бесстыдницы» представляет собой картину в раме из более темных собратьев.
        В другом месте «бесстыдница» красуется на фоне плотной группы горизонтальных кипарисов, а «букет» пирамидальных кипарисов (снова рифма!) эффектен в соседстве с группой итальянских пиний. Такие открытия каждый внимательный посетитель парка может совершать самостоятельно, ибо они повсюду. Целые рощи «разбросаны» тут и там: роща каменных дубов, роща пиний, и не одна, роща аллепских сосен и проч. Удивительное разнообразие пейзажей дает возможность зрителю, произвольно перемещаясь по парку,  создавать собственное «кино». Ведь глаз человека и есть видеокамера, а одно из свойств памяти – делать нарезку кадров и монтировать увиденное.

        Что именно вспомнится человеку после прогулки, зависит от многих факторов, в том числе и от света. Продумывая композицию парка, авторы учитывали смену дня и ночи, особенности утреннего и вечернего освещения, смену времен года. Аллеи Нижнего парка расположены амфитеатром, что, во-первых, благодаря высоким деревьям, создает тень жарким летним днем, а, во-вторых, аллеи приобретают необыкновенное очарование в мягком вечернем свете.  Открытые поляны наиболее эффектны при восходе солнца, они и расположены на востоке. Солнечные лучи утром и днем хорошо освещают озера. Вечером же озера погружаются в таинственные сумерки, поскольку зеленые кулисы летом не пропускают солнечный свет. Осенью эти кулисы, состоящие в основном из грабов, вспыхивают медью и золотом, отражаясь в водной глади. Пальмовую аллею в западной части парка тоже лучше всего созерцать вечером.
        Кто побывал в Алупкинском парке на закате солнца, наверняка заметил прорисованность складок и морщин Ай-Петри при вечернем освещении. Когда все уже утонуло в сумерках, главная доминанта Алупки светится необыкновенным светом. Поистине, Ай-Петри – «путеводная звезда» для каждого человека. Куда ни придешь, везде на тебя смотрят зубцы сказочного замка. Верхний парк целиком ориентирован на Ай-Петри, а видовые точки Нижнего парка связаны с безбрежным морским простором. Стихии огня и воды – покровители парка. Метафора бесконечности угадывается во всех дальних видах, и это делает дворцово-парковый комплекс таким же безразмерным и вневременным. Не потому ли имение Воронцова пережило 4 войны, 3 революции и бесчетное число периодов забвения, что погубило не одно творение в России?

        Сейчас мало кто интересуется поэзией, а тем более 200-летней давности. Однако, во многом благодаря именно ей создавались сады и парки во все времена, не говоря уже об эпохе позднего романтизма.
        Одной из самых загадочных фигур в литературе конца XVIII в. остается и до сегодняшнего дня поэт Оссиан (настоящее имя – Макферсон). Шотландец по происхождению, бард, он опубликовал в 1760-х годах свои стихотворные произведения, которые имели оглушительный успех по всей Европе. Гете ставил Оссиана выше Гомера, образами Оссиана вдохновлялись Д.Байрон, В.Скотт, В.Гюго. На сюжеты его поэм художники писали картины, композиторы сочиняли балеты и оперы. От Державина и Батюшкова до Брюсова и Мандельштама – никто не прошел мимо образного ряда самобытного барда.
       К числу парков, испытавших на себе влияние оссианических настроений, принадлежит и Воронцовский парк. Попытаюсь только перечислить образы Оссиана. Пустыня, сгоняющая тени отцов в свете луны;  стенания духов в пещерах и лесах; рыдания смертельно тоскующей девушки у покрытых мхом и заросших травой камней над могилой павшего в честном бою возлюбленного;  странствующий седой бард, который в пустыне ищет следы своих отцов, но находит лишь могилы; ожившие воспоминания в печальном свете звезды и пенного моря; угрюмые неприступные скалы, в которые с диким ревом бьют холодные волны; безлюдный заброшенный замок на вершине скалы, где духи погибших героев не находят себе успокоения и т.д. и т.п.
        Что и говорить, дикость Алупки с ее хаотическим нагромождением скал, мрачными гротами и бурным зимним морем были просто созданы для воплощения образов Оссиана. Тот же Жуковский отмечал в своем дневнике водопады и пещеры парка, делал многочисленные зарисовки в альбоме. Малый хаос в Верхнем парке и пространство вокруг него – чем не Шотландия? Могила сеттера Чемлек, устроенная в глубине одного из гротов, покрытые мхом камни, истертые и покосившиеся ступени, ведущие в царство вечного полумрака… Думаю, при современном  увлечении литераторов мистикой, готической фантастикой, мифологией, у Алупкинского парка, как театра разворачивания  подобных сюжетов,  большое будущее.

         Вообще, и в парке, и во дворце много необъяснимого и загадочного. Начать с того, что граф Воронцов принадлежал к масонской ложе, в которую вступил еще во Франции. Для любого обывателя «советской закалки» одно только слово – «масон» - имеет негативный оттенок. Как так?  Михаил Семенович Воронцов – это величайший подвижник, патриот России, отец-основатель земли крымской и вдруг – «масон»?!  
        Тем не менее, это так. Масса архитектурных деталей дворца, как снаружи, так и во внутренней отделке, свидетельствуют о тайных знаках и символах принадлежности хозяина имения к братству вольных каменщиков. Парк, хоть и в меньшей мере, но тоже может поведать некоторые интересные метафоры.
        Оставим эту тему специалистам. Исследователи жизни Воронцова утверждают, что его приобщение к масонам не было серьезным, поскольку это было юношеским увлечением, данью моде, краткосрочным порывом. Что ж, Пушкин тоже был масоном, но мы-то его любим и помним по другим причинам. Хотя, если вдуматься…
        А вот другая темная история. Множество домыслов породил слух о существовании, якобы, тайного подземного хода, ведущего из дворца к морю. Одни, самые рьяные, настаивают на его существовании, другие пожимают плечами, третьи категорически отвергают эту версию. Аэролокация, проведенная  еще в советские времена, не подтвердила наличие такого хода.  Есть некие пустоты в земле, но между собой они не соединяются. Скорей всего, они устроены нарочно при строительстве дворца и парка для сбора и отвода дренажных вод. Правда, документальных сведений об этом тоже нет. А быть может, эти земные полости – остатки подземного хода, частично засыпанного или взорванного? Никто ведь не расскажет, что происходило на Алупкинской госдаче в период ее секретности. Или почему возникла такая рифма ситуаций, когда сначала органы НКВД, а затем оккупационные власти во время войны вынашивали идею взрыва дворца?
         Коли уж зашла речь о мистике, то вполне резонно предположить, а нет ли в Воронцовском дворце привидений, ведь там никто не живет. Как же может такой огромный замок быть без собственного призрака? Не он ли оберегает дворец от всяческих напастей и неприятностей? К сожалению, такой легенды мне не довелось услышать. Рассказывают только, что однажды, в 50-х годах прошлого столетия, директор Евгений Андреевич Воронцов (однофамилец) дольше обычного задержался на работе и решил заночевать прямо во дворце…  Что уж там произошло, неизвестно, но только после этого случая желание ночевать на «рабочем месте» у директора пропало. То чувство ужаса, о котором он впоследствии рассказывал, никакой логикой он объяснить не мог: ни тебе шагов шаркающих, ни полетов над потолком, ничего другого, что могло бы хоть как-то проявить себя в качестве призрака. Вот и гадай теперь, живет ли во дворце привидение, или это плод воспаленного воображения. Может, этих сущностей там пруд пруди, а может, и нет никого. Проверить теперь уже невозможно, всюду сплошная сигнализация.

        Конечно, любая тайна придает обаяние недосказанности, любая загадка – это метафора. По большей части они строятся на отсутствии вразумительных объяснений и представляют собой слухи и легенды, которые ни пощупать, ни увидеть. Однако бывают  иные, более вещественные «странности».
        У западного входа во дворец есть неприметный пристенный фонтан, на котором красуется непривычное для русского слуха название – «Трильби». В путеводителе об этом сооружении говорится следующее: «Под названием и датой «1829», прочеканенными в диабазе, есть небольшой барельеф, исполненный греком Яни, на сюжет «собака, схватившая кошку». Сюжет давно забыт и потому оброс самыми невероятными вымыслами. В одном из писем  М.С.Воронцов писал по этому поводу: «Барельеф, представляющий смертельную битву между Трильби и татарской кошкой, предо мной и производит прекрасное впечатление». Видимо, кличка собаке дана в честь маленького шотландского эльфа – хранителя домашнего очага, героя популярной в 1820-х готической повести французского писателя Шарля Нодье «Трильби»…» (23).  Попробуем разобраться.
       Итак, Шарль Нодье. Сегодня это имя ничего не говорит современному читателю, однако, во Франции его считают родоначальником мистической литературы. Излюбленными героями Нодье были демоны, духи, эльфы, вампиры. Задолго до «Графа Дракулы» он ввел в литературу этих кровожадных персонажей.
       Шарль Нодье (29.04.1780 – 27.01.1844) – представитель раннего романтизма. Почти всю жизнь он проработал в военной библиотеке Парижа, владел несколькими языками. Ему приписывают заслуги в «открытии» Виктора Гюго, а литературные вечера, которые он устраивал у себя дома, сплотили вокруг него группу писателей, ставших впоследствии славой Франции. Проспер Мериме взял на себя роль добровольного биографа Нодье. Благодаря этим записям можно восстановить события, связанные с «Трильби».
      В 1820 году Шарль Нодье оказывается в Шотландии, где знакомится с произведением Вальтера Скотта «Письма о демонологии и колдовстве». Попав под обаяние английского романтика, Нодье пишет и опубликовывает в 1822 г. небольшую повесть «Трильби» (в оригинале «Trilby ou le lutin d’Argail» -  «Трильби или эльф из Аргаиля»). Дословно «Trilby» переводится с английского как «фетровая шляпа». Некоторые исследователи считают, что Трильби – это уменьшительное от слова «тролль» - домовой.
     У Нодье Трильби – чрезвычайно добрый и милый домовой, живущий в доме рыбака в Шотландии. Он так привязывается к хозяйке дома, что после ее смерти, будучи изгнанным как нечистая сила, поселяется на кладбище и оплакивает могилу женщины. Нодье в заключении пишет, что тот, «кто имеет уши», и сегодня может услышать его жалобные стоны.
      Повесть сразу  стала настолько популярной в Европе, что даже появился специальный  термин – «трильбимания». В том же, 1822 году, Адольф Нури пишет сценарий для балета по сюжету повести Нодье, но под другим названием – «Сильфида». Спектакль был поставлен главным балетмейстером Датского Королевского балета  Огюстом Бурновиллем в 1830 году на музыку Германа Северина, а затем Люсиля Грана. «Сильфида» впервые была представлена зрителям в Ковент-Гардене в Лондоне в июле 1832г., в России – в 1837г. и в Италии – в сезоне 1837-1838 годов. В самой Дании премьера состоялась 28 ноября 1836 года.
        В основу балета положен сюжет из «Трильби», но сценарий изменен до неузнаваемости. Домовой превратился в крылатую лесную нимфу Сильфиду, рыбак – в крестьянина, а вся история заканчивается победой злых сил. Любопытно, что, согласно  либретто,  существо потустороннего мира, Сильфида, как и Пери Т.Мура, влюбляется в земного человека. Поразительная рифма сюжетов, и оба, заметим, попали в Алупку!
       Во Франции первая версия «Сильфиды» с хореографией Филиппо Тальони на музыку Ж.-М. Шнейцоффера впервые показана в Париже в 1832 году. В сценарии тоже произошли кардинальные изменения, аналогичные датской версии.
       В 1871 году на сцене Мариинского театра в Петербурге ставится новый вариант балета в хореографии Мариуса Петипа на музыку Юлия Гербера. Главную партию исполняет ведущая балерина Императорского балета Варвара Никитина. В 1904г. на сцене Парижской оперы эту партию танцевала Анна Павлова, именно эта хореография и станет общемировым эталоном.  Первоначально у Петипа балет имел название  «Трильби, демон камина», хотя и здесь изменения были весьма существенны. Даже действие из Шотландии перенесено в Швейцарию.
       Теперь, проходя мимо фонтана «Трильби» в Алупкинском парке, зритель может мысленно перенестись на берега «туманного Альбиона» и освежить в памяти имя незаслуженно забытого Шарля Нодье. Остается сказать несколько слов о барельефе, изображающем «смертельную битву между Трильби и татарской кошкой». Граф Воронцов, как истинный джентльмен, имел страсть к собакам и лошадям. В парке – ни одного прямого памятного знака о людях, зато два (!) о его собаках – Чемлеке и Трильби. Собака и кошка – извечные враги. В 1820-х годах, естественно, все кошки в Алупке – татарские, откуда взяться русским кошкам?  Видимо, граф лично был свидетелем одной из таких схваток. Настораживает лишь то, что победа над «татарской кошкой» увековечена. Нет ли намека на колонизацию русскими татарского Крыма? А что, метафора имеет смысл, особенно если вспомнить, что  в парке есть рифма к этому фонтану. У чайного павильона. Напротив него – фонтан с барельефом «лев, терзающий ягненка». Круг замкнулся: парк начинается с темы жизни и смерти, ей и заканчивается. Вспоминая поляны с платанами и кипарисами на визуальной оси «запад-восток», выскажу следующую гипотезу. Оси, на которых находятся метафоры жизни и смерти, тоже составляют крест. Снова крест. Неизвестно, специально  так задумано, или это случайное совпадение. Думаю, даже жена графа, Елизавета Ксаверьевна, детство которой прошло в имении Браницких, одном из красивейших парков Украины – «Александрии», - несмотря на свои обширные познания в области эстетики и пейзажной живописи, не могла себе и представить всей глубины символики, что может уместиться на таком маленьком пространстве, как Алупка.
     
     Да, в Алупкинском парке время и пространство сплелись в единую метафору сада-эпохи, сада-памятника. Английское паркостроение и архитектура (М.С.Воронцов) соединились с художественным вкусом  парков Украины и Польши (Е.К.Воронцова) и потомственным опытом классического немецкого садоводства (К.Кебах). Честное отношение к своему делу, к истории, к предназначению человека на земле всегда дают хорошие результаты. По всей России, где были имения графов Воронцовых, поныне стоят парки, как рифмы Алупки, а всё, к чему прикасалась рука Кебаха, становилось шедевром еще на стадии становления, ибо слава о нем на Южном берегу Крыма была превеликой. Кебах был на разрыв, у него спрашивали совета Нарышкин и Голицына, Раевский и Потоцкая. Многие владельцы имений просили помочь с посадками и композицией. То, что было предложено Карлом Кебахом, - по сегодняшний день является лучшим в парках Массандры, Мисхора, Кореиза, Гурзуфа, Карасана, Ореанды. Эти драгоценные рифмы к пейзажам Алупкинского парка считаются жемчужинами паркостроения на ЮБК, это то, что не умирает, поскольку божественно.
    Рифмы к Алупке можно встретить  в самых неожиданных местах и за пределами Крыма. Образы Оссиана  далеким эхом отзываются в Уманском парке «Софиевка» и в Выборге, где на берегу залива, среди суровой северной природы красуется парк «Монрепо». Или другой пример. В Гатчине под Петербургом, в Императорском дворце, до самого 1941 года в камердинерской комнате стояли фарфоровые вазы. Сюжетом росписи одной из них был спектакль, поставленный в Берлине в 1821 году по поэме Т.Мура «Лалла Рук». Там же, на стенах, находились рисунки Гензеля (1822) к инсценированной в Берлине поэме.

       И всё же, всё же… Всё же о самой главной рифме еще не было сказано. А она есть, и эта рифма – человек. Человек-зритель, человек–созерцатель и мыслитель. Он –  созидающая рифма не только к Алупкинскому парку, но и ко всему, что нас окружает. А это, в свою очередь, - самая волнующая метафора, говорящая о единстве мира.  Вот и получается, по Ортега-и-Гассету,  что «все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры».
   


                                                    Литература:

1.  Лихачев Д.С.  Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С.-Пб., «Наука»,    
         1991, с.18
      2.   Кашкин В.Б., Шаталов Д.Г.  Метафора как средство активного познания. – В сб.  
               «Язык, коомуникация и социальная среда», выпуск 4, Воронеж: ВГУ, 2006.
      3.   Архипов Ю.  Покой и воля. Пушкин и Гете. – ж-л «Москва», №5, 1999.
4.   Джованович М.  Техника романа тайн в «Братьях Карамазовых». – Dostoevsky
Studies, Volume 9, 1988. – University of Toronto, International Dostoevsky Society.  
5.   Мочалов Ю.  Композиция сценического пространства. Поэтика мизансцены. – М.,
Просвещение, 1981.
6.   Краусс Р.  Фотографическая обусловленность сюрреализма. – Поэзия и критика.
Вып.1. Весна 1994. – СПб.: Изд. дом «Новая луна», с.69-84.
7.   Турусин Д.  Московско-петербургские архитектурные рифмы. – ж-л «Заневский    
летописец», 24.04. 2006.
      8.   Телевизионная журналистика.  Учебник. 3-е изд., М., Изд-во МГУ, 2002.
9.   Большакова Л.С.  Когнитивный механизм создания визуальной метафоры. – ж-л
«Современные проблемы науки и образования», №2, 2008.    
      10. Мягкова И.   Визуальная метафора в психотерапевтической работе. – ж-л
«Вопросы ментальной медицины и экологии», т.7,  №1, 2001.
11.   Метафора оптическая. – Культурология. XX век. Энциклопедия в двух томах
под ред. С.Я. Левита. – СПб.: Университетская книга, 1998.  
      12. Лотман Ю.М.  О поэтах и поэзии. – СПб., 1996.
      13. Галиченко А.А.  Алупка. Дворец и парк. – Киев, «Мистецтво», 1992, с. 23.
      14.  Там же, с. 43-44.
      15.  Там же, с. 47.
16.    Пиотровский М.Б.  Коранические сказания. – М., «Восточная литература»,
1991.
      17.  Галиченко А.А.  Алупка. Дворец и парк. – Киев, «Мистецтво», 1992, с.36.
      18. Алексеев М.П.  Томас Мур и русские писатели XIX века. / Литературное
        наследство. Т. 96 /  М., Наука, 1982.
19.   Там же, с. 201.
      20. Там же, с.207.
      21. Там же, с. 199.
      22. Там же, с. 199
      23. Галиченко А.А. Алупка. Дворец и парк. – Киев, «Мистецтво», 1992, с.58.

Статьи о других парках: http://www.kajuta.net/