Василь ДРОБОТ
Член Национального Союза писателей Украины
Поэт, переводчик, руководитель секции русскоязычных поэтов при Союзе пи-сателей

Как Вы пишете стихи?
Стихи приходят ко мне сами, правда, – по зову. Рано утром, когда семья еще спит, а шум на проспекте через закрытый балкон почти не слышен, я сажусь писать.
Может быть, это смешно, но пока рука не написала первое слово, я не знаю, о чем будет стихотворение. Слово рифмуется само по себе и обретает  логическую канву в ро-дившейся фразе. С этого момента начинается биение строки. Фразы строятся сами, я толь-ко прислушиваюсь к листающим строчки созвучиям и слежу за тем, чтобы не нарушить мелодию и логику звука. Так возникает стихотворение. И я совсем не придумываю хлест-кие концовки. Я просто заканчиваю тему. А если концовка не оставляет впечатления за-конченности, приходит новая или дополнительная. Иногда через несколько минут, иногда – часов, но всегда – в течение дня. Я читаю стихотворение и выправляю логически небрежные выражения – летаю над стихотворением до тех пор, пока оно не перестанет царапать слух.
Главное в стихотворении – звук. Его логика абсолютно безошибочна: строят звуко-пись, составляются в аллитерации, приходят в рифму именно те слова, которые там более всего нужны по смыслу. На создание стихотворения уходит не более 10 минут.
Основное правило для меня: я должен говорить совершенно открыто, не придумы-вая благополучных поворотов и не навязывая строке неправды и еще – идеологических измышлений, то есть, быть абсолютно правдивым. В противном случае строка уйдет.
Я вовсе не любуюсь собой, а просто передаю мои действия в их точной очередно-сти.
Разделение происходит на грани истины и лжи. Человек лжет или говорит правду.

Есть какая-то эмоциональная основа. Без внутреннего конфликта творчества не будет.
Естественно. Стихотворение – противовес, который позволяет удержаться на кана-те, но не избавляет от следующего шага, и тогда снова нужен противовес. «Песня всего лишь крик отчаянный мой и твой»,– это мои слова. Конфликт рождается когда человек знает кто он, но его за это не принимают и предлагают ему другую роль, и эта роль его не устраивает – поэт всегда знает, что он поэт.
К поэту надо подходить как к человеку, который способен дать из всеобщего зна-ния, поскольку мы являемся частью ноосферы и у нас примерно одинаковые возможно-сти. Но поэт способен дать что-то новое, произвести из себя, сделать из этого свой вывод. Интерес взаимный: поэт так же нужен стихам, как стихи поэту.

Поэт пишет о том, что он знает или о том, чего он не знает?
Если человек пишет, значит он знает или думает, что знает тему. Но если он зара-нее знает, о чем будет писать, именно в приложении к поэтам - то он графоман. Потому что поэт встречается со стихотворением, как с живым существом. Для него имеет очень большое значение что это за существо? Какое оно, что оно предпочитает? Какие у него вкусы и требования к поэту? И способен ли сам человек соответствовать тем требованиям, которые выставляет для реализации это живое существо. Когда эта информация приходит, важно каким боком она к тебя повернется. Мы однажды с Оксаной Ткач написали одновременно об одном и том же, о прямом и обратном течении времени. Пришло ей и пришло мне. Только она написала прозу на украинском языке, а я на русском стихи. Мы были поражены сравнив время – в разных концах города мы одновременно писали об одном и том же и по-разному.

«И кто сумеет доказать,
Что есть доказанная мысль
И чье-то восхожденье ввысь
Не повторяется, но вспять»…

На самом деле поэты довольно дружелюбно относятся к людям, которые садятся реализовывать какие-то свои задумки, хотя, в принципе, это -  насилование музы. Тем не менее, это человек  всегда находящийся рядом с источником и он более других (находя-щихся дальше, чем он) способен найти нужный путь. Но для этого нужно прежде всего должен переступить через себя самого, через свой интерес, служить поэзии, а не себе.

Где в таком случае личность – если надо выписать нечто, что к тебе пришло – ты средство.
Личность в том, что ей ничего другого не надо. Ничто другое ей не принадлежит. Если личность самодостаточна, она содержит в себе все: и цель, и средство. Но это все абсолютно не значит, что ты можешь претендовать на исключительность – любая другая личность может делать  то же самое, только ты уже нашел свой путь, а она, может быть, еще ищет.

Если стихотворение уже пришло, но по каким-то причинам не напи-сано что тогда происходит?
Оно возвращается еще раз. Бывает ручки нет. Забыл. Пришел домой вспомнил, опять отвлекли – забыл. Ночью разбудило меня и говорит со мной. Но никогда не ломает меня, оно просто хочет, чтобы я это выписал.
Когда мне было 3-4 года мне попал «Кобзарь» с дикими рисунками, я спросил: этот дядя зовет убивать? Моя мама взяла книжку и начала читать. Я был совсем маленьким. Когда мать мне прочла я понял, что я хочу это сказать. Мне конечно тогда в голову не приходило, что я буду писать стихи, переводить это, и этот перевод будет считаться одним из лучших. Вот так оно приходит. Я хотел это сказать. Я здесь занимал не главное место. Меня ориентировали, реализовывали не спрашивая хочу я этого или нет.

Кто реализовывал?
Ситуация, Бог, как это еще можно назвать.

Как ты разделяешь светлое и темное в ситах, в жизни, эмоциях, в душе?
Автоматически. Не задумываюсь над этим, почти вслепую. Я ищу равновесие, ду-ховное равновесие и ищу его непроизвольно. Мне неуютно и я начинаю что-то делать, чтобы удержаться на канате. Начинаю писать стихи, для меня это так выражается.

Как выглядит сам процесс написания: внутреннее напряжение, напи-сание и «отпущение грехов» удовлетворение от сделанной работы, так?

В зависимости от того, что получилось. Я с трудом научился  откладывать и пере-читывать через месяц. В данном случае говорю не только я. У меня может быть одна по-зиция, а у информации, которая через меня идет, - другая. Содержание может оказаться самым невероятным и говорить о том, что ты не имел в виду. Причем – говорить правду. У него – своя логика, которой оно следует неукоснительно, и поэт, который пытается на-вязать ему свою волю, уничтожает эту логику и с нею – то, ради чего она пришла.

Это напряжение, которое возникает перед написанием – не являет-ся ли оно одержанием?

В моем случае я его ищу. Когда мне удается взлететь, я испытываю полет в момент написания стихотворения. Я понимаю, что это сейчас свершилось. В этот момент я ничего не замечаю – ни телевизора, ни телефонных звонков, ни человеческого присутствия – ничего не слышу. Полное соединение. Причем я нахожусь вне себя – где-то там. Мои здесь только руки. Это банально, но это так. Причем я говорю в той возможности приближения, которая у меня есть.

Это душевные состояния или духовные?
Вот это не разделяется. Духовным является продукт, информация, а состояние все-гда душевное, потому что переживается человеком. Душа активна, она в состоянии сде-лать что-то с этим духом, который считает себя выше ее. В человеке нет ничего выше или ниже. Для него все важно, каждое звено.

Григорий Дашкиев
кандидат технических наук
Главный ученый секретарь Международного  Академического Сената

Григорий Николаевич, Вы оказались в интересной ситуации – на стыке двух мировоззрений научного и художественного. Ваш отец, Даш-киев Николай Александрович – один из первых украинских писателей фан-тастов, Вы сами человек технического склада и занимаетесь теорией информации.  Расскажите, о Вашем отце, как он писал?
Ну, ситуация не такая уж и противоречивая.
Мой отец рано принял решение стать писателем. Уезжая из родного Краснокутска в Ленинград на учебу, он сознательно поступал на Геофизику Ленинградского универси-тета. Он понимал, что специальность геофизика – это частые и дальние путешествия, а по его твердому юношескому убеждению, это именно то, что необходимо было писателю. Так что начинал он свое образование явно с технической составляющей. Оканчивал, уже после войны, в Харьковском педагогическом институте, по специальности физика и математика – тоже далеко не гуманитарной.
При этом повторю, он всегда знал, что будет писателем.
Кстати, это вполне в традициях русской интеллигенции. Считалось необходимым, правильным и достаточным иметь ОБРАЗОВАНИЕ, а не специальность. И уж, по крайней мере, не специальность литератора. Уже классическая гимназия давала образование, как в части теории, так и в части практики, достаточное для писателя и поэта.
В том, что касалось писательского ремесла, мой отец был самоучкой, как и очень многие из тех литераторов, которые взялись за перо по время войны. Все это военное по-коление было самоучками и поэтами. Написать стихотворение на обороте конверта между боями было реальнее и актуальнее, чем книгу. И, как многие его сотоварищи, он окончил войну с книгой стихов. Сборник назывался «На перевале».
Мой отец был одним из немногих писателей с высшим техническим образованием. Возможно именно это (в дополнение к характеру) делало его необычной личностью в этой писательской, гуманитарной среде. Он, например, первым перешел к прозе. Основная масса литераторов, по крайней мере, Харьковского союза писателей, по инерции продолжала писать поэзию, и после войны. Возможность писать прозу оказалось откровением. Тем более что в условиях мирного времени проза существенно и выгодно отличалась от поэзии, ну, хотя бы, тиражами и, соответственно, гонорарами.
Неожиданностью и даже шоком стало и то, что он первым, в этой среде, купил ма-шину. Суть была не в деньгах. В то время уже многие имели достаточно денег для того, чтобы приобрести машину. Просто, отсутствовало понимание такой возможности.
Естественно, он перенес эту свою способность видеть необычное и в свое творче-ство. Возможно, именно это повлияло на его выбор жанра. В его научно-фантастических произведениях встречаются идеи, которые я, уже через тридцать лет после его ухода, на-хожу на страницах СМИ, как откровения современных ученых.
Что касается писательского ремесла, технологии, то он, не имея возможности спе-циально обучится писательской профессии, писал, что называется, по вдохновению. Не используя формальные технологии. Более того, выработанная, за десятилетия напряжен-ной работы, способность эффективно писать литературные произведения высокого каче-ства неосознаваемым способом, являлась, для него, даже предметом особой гордости. В наших с ним разговорах, он особо подчеркивал, что труд писателя ТВОРЧЕСКИЙ, в от-личие от труда инженера и очень сердился, когда я оспаривал эту точку зрения.
В моих детских воспоминаниях, из далеких пятидесятых годов, осталась видением его фигура перед пишущей машинкой, на фоне окна.
Он садился за машинку утром, вставлял чистый лист бумаги, сидел минут 20…, потом стремительно печатал пару строк…, затем вырывал лист бумаги, сминал комом и выбрасывал на пол. Вставлял новый лист, опять думал, опять сыпались горохом буквы, опять ком мятой бумаги… Так продолжалось весь день. Иногда, бывало, он не выдержи-вал и со всей силой бил по клавиатуре, вымещая зло на бессловесном аппарате. Потом разбирал это чудо немецкой механики, долго ремонтировал… Только поздно ночью во-зобновлял работу. Потом вдруг начинало получаться. Машинка начинала стрекотать не-прерывно. И после этого ему надо было проработать еще сутки, для того, чтобы написать главу полностью. Много позже он жаловался, что в те далекие времена, когда он еще не наработал писательское мастерство, глава, написанная за два раза, не в одном настроении, сохраняла ощутимый стык, излом настроения и сюжета.
После окончания главы он «выключался» на сутки. Потом продолжалось все при-близительно таким же образом, до окончания работы над книгой.
Когда была готова его первая прозаическая книга «Торжество жизни», он показал ее своему другу, одному из немногих коллег, уважение к которому пронес через всю жизнь, писателю Игорю Муратову. Тот сказал: «Микола, ця книга забезпече тебе матеріа-льно на двадцять років, а морально на все життя! Але тебе битимуть, а в мене молода дружина і я тебе захищати не буду!». Это были пророческие слова. Так что на творческий процесс, в то время, существеннейшее влияние оказывала политика во всяких ее проявле-ниях.
Со временем, с приобретением опыта, отец научился, естественно, работать более ритмично. Скажем, уже «Властелин мира» он писал ежедневно с раннего утра до часов четырех дня. В последние годы, творческий процесс уже не составлял для него проблем. Он мог писать в любое время и в любых количествах.
Как организуется процесс построения книги?
Если Вас интересует мое мнение, как специалиста по теории информации, то существует целый ряд различных технологий, с помощью которых можно написать книгу, построить творческий процесс. Заметьте, мы сейчас не говорим об идее книги, не о том Разумном и Вечном, что является стержнем, сутью и содержанием любого художественного произведения. Мы говорим о ремесле, о технологии. Мне неизвестно, чему сейчас учат будущих писателей профессионалы от литературы на литературных факультетах. Возможно, то, что я сейчас скажу, является очевидной истиной или прошедшим этапом. Но, с моей колокольни научного сотрудника, насчитывается около 11 различных технологий, которые можно соотнести с процедурой построения сложного информационного продукта. Эти технологии, на определенных этапах творческого процесса, равноприменимы для создания, возможно, любых, достаточно сложных продуктов в различных прикладных областях. Это могут быть и технические изделия, такие как программа (для компьютера), самолет, промышленное производство и изделия, которые мы называем чисто творческими: например, музыкальные, литературные и иные произведения. Такие технологии известны в мире, по крайней мере, в мире программирования (возможно не в мире литературы). Такого рода универсальные инструменты возможны в той мере, в которой в них заложено использование фундаментальных законов и особенностей Логики Реального мира.
Еще одна, возможно, парадоксальная истина заключается в том, что всякая техно-логия задается и определяется некоторыми ограничениями, накладываемыми на свободу выбора автора. Оказывается, что именно свобода является главным врагом автора, опре-деляет основные опасности и проблемы творческого процесса. И, в этом смысле, профес-сионалом является человек, у которого такие ограничения являются частью личности, менталитета, неважно, приобретенными в результате обучения или врожденными. А вот какие, из множества возможных, ограничения используются, и определяет ту конкретную технологию, которую использует автор. Независимо от того, осознает он это или нет.
Программирование, как прикладная область деятельности, выгодно отличается только тем, что сообщество специалистов сознательно произвело анализ приемов и техно-логий собственной деятельности.
В качестве примера, можно привести такие технологии и стратегии:
«Сверху-вниз»,
«Снизу вверх»,
HIPO-диаграмм,
«Структурное программирование»,
«Расслоенное программирование»,
«Таблиц решений», «Хирургическая бригада»,
R-технология
и другие…
Убежден, что в других, достаточно развитых, прикладных областях, работающих со сложным продуктом, независимо сформировались подобного рода приемы, способы и технологии, иные или, возможно, схожие известным в практике программирования.
Все эти технологии накладывают различные ограничения на автора и решают раз-личные проблемы творчества.
Для примера, рассмотрим только две, в какой-то мере противоположные, стратегии проектирования.
Кстати, для того, чтобы не возникало лишних вопросов, поясню, что под техноло-гией я подразумеваю согласованную систему знаний, приемов, способов, стратегий, про-цедур и связей между ними, которые обеспечивают непрерывный процесс определенного этапа жизни продукта. Например, его создание. Очень часто технологии могут опираться на специфический инструментарий и ресурсы. Таким образом, приемы, способы, страте-гии и процедуры могут являться основой технологий, если их дополнить соответствую-щей инфраструктурой.
Из упомянутых выше, стратегия проектирования «Сверху вниз» эффективна и применима в тех ситуациях, когда целевой продукт сложен, но хорошо понятен. Возмож-но, произведение такого рода делается не первый раз. Основная цель, в этой ситуации, – построить сложную и непротиворечивую систему внутренних связей и характеров, а ос-новная проблема – уложить такую сложную структуру объектов и отношений в голову автора, перед написанием собственно текста.
Построение произведения начинается с самого высокого, общего уровня. Крупно, на одной странице, описываются исходная ситуация, конечная ситуация, способ, процедура, алгоритм перехода «от пролога к эпилогу», интрига, структура событий. Это – описание самого высокого уровня.
Далее, таким же способом, на отдельных листах, описываются все те элементы, ко-торые были только что упомянуты (использованы) в главном описании. Пачка таких опи-саний – описание произведения второго уровня. Это могут быть схематично, «скупыми мазками», а вовсе не в виде окончательного текста, описанные отдельные разделы произ-ведения, крупные эпизоды.
Аналогично описывая, детализируя элементы второго уровня, получаем описание третьего уровня детализации.
Процесс такого итерационного описания, все более детальный, все более низкого уровня, продолжается до тех пор, пока не будут получены описания уровня окончательного текста.
Проблема творчества, которая решается таким способом – расчленение единого творческого процесса на, в некотором смысле, независимые фрагменты. Вы понимаете, что после такой работы, отдаваясь всей душей мелким эпизодам, Вы гарантированы, что все они будут согласованными и увязанными проделанной ранее работой.
Стратегия «Снизу вверх», в некотором смысле противоположная. Ее использование целесообразно тогда, когда уже хорошо понятны элементы низкого уровня. В литературном произведении это могут быть диалоги, ситуации, характеры, а конечная цель - произведение в целом, скрыто, как вершина в облаках.
Суть стратегии заключается в том, что, из хорошо известных «кирпичиков», стро-ятся фрагменты более сложные. Эти, более сложные, фрагменты считаются «кирпичика-ми» более высокого уровня, и процесс повторяется итерационно.
Сошлюсь только на тот факт, что вся человеческая цивилизация развивается имен-но по такой стратегии. Естественно – мы хорошо знаем то, что уже знаем, но нам неведо-ма конечная цель развития Человечества. Мы можем только догадываться о состояниях и формах, какие Человеческая цивилизация примет даже в недалеком будущем. Тем не ме-нее, использование, даже неосознанное, стратегии «Снизу-вверх», позволяет Человечеству развиваться весьма энергично и эффективно.
Приведу кратко еще только один пример.
«Расслоенное программирование» (Фуксман). Идея заключается в том, чтобы при-дать всему произведению структуру, напоминающую вид полосатого арбуза в профиль. Причем, средняя полоска – генеральный путь «от пролога к эпилогу», изготавливается очень быстро. И это уже законченное художественное произведение. Его можно публико-вать. Но эта главная, магистральная часть допускает подключение произвольного количе-ства частей, в чем-то подчиненных, дополняющих, произведение до любого уровня пол-ноты, но почти не зависящих друг от друга.
Уверен, Вы сами можете назвать множество произведений, написанных по такой схеме. Ну, например, «Законы робототехники» Айзека Азимова, Шерлок Холмс, Артура Конан Дойла. Кстати, именно потенциальная расширяемость, гарантированная такой тех-нологией, привела к появлению множества произведений о Шерлоке Холмсе других авторов. Часто это путевые заметки, воспоминания и пр.
В заключение скажу только, что творчество – безбрежная тема. Исчерпать ее нель-зя. Существуют и множество практических результатов в этой области. Дело за малым: надо просто хорошо изучить понравившиеся технологические решения и приемы, а по-том, обеспечив себя соответствующим инструментарием, перевести знания в рефлексы. Сделать так, чтобы эти технологии стали частью Вашей личности. И… подумать все-таки, что вы хотите поведать Миру?

Может ли творческие акты или творческая информация  разрушать личность творца?
Этот вопрос для меня несколько неожиданный. Никогда не задавался такой про-блемой. Я не считаю, что информация, в процессе творчества, должна разрушать лич-ность. Хотя, информация обладает могучей силой и может все, что угодно, в том числе и быть разрушительной.
Если уж возникает такая ситуация, можно трактовать (или объяснить) ее, как осо-бенности конкретной системы знаний, или убеждений конкретного человека.
Каждый человек владеет знаниями, которые являются связной информационной структурой. То есть, любые знания не могут быть отдельными, изолированными, незави-симыми, а являются неотделимой частью всей системы знаний в целом.
Человек контролирует, осознает Реальный мир, соотнося множество внешних воз-действий со своими знаниями о Реальном мире.
Можете себе представить, что любые впечатления, любые сигналы Реального мира вызывают определенные возбуждения, ассоциации, волны ассоциаций, лавины ассоциа-ций, которые собственно и образуют, в комплексе, оценки и, вообще говоря, все миро-представление человека.
Несчастные случаи на производстве, я имею в виду Ваш вопрос о разрушении лич-ности, могут возникнуть, как эффект нестабильности процесса порождения ассоциаций.  То есть, не как атрибут творчества, а как свойства, сбой в функционировании конкретного человека.
Всякая ассоциация (т.е. возбуждение некоторого конкретного понятия) порождает волны вторичных, третичных и пр. ассоциаций. В том числе, возможно, и этого самого понятия рекурсивно. Как правило, такой процесс лавинообразного возбуждения, является постепенно затухающим. Однако, если повторное возбуждение сильнее начального, как Вы понимаете, возникает реальная угроза нестабильности, когда мозг «идет в разнос». Такого рода процессы хорошо изучены, на примере технических систем, в рамках Теории автоматического управления. К ним относятся, например, флаттер (разрушительные коле-бания крыла самолета при больших скоростях), шимми (колебания колеса самолета при больших скоростях). В экономике – кризисы перепроизводства капиталистического хо-зяйства. Скорее всего, нечто подобное происходит в голове шизофреника. Эти процессы проявляются, как навязчивые идеи, шумы, зрительные галлюцинации и прочее, в зависи-мости от уровня иерархии знаний, на котором возникает такой цикл незатухающих или расходящихся ассоциаций.
Самый тяжелый случай, если такого рода неподконтрольные ассоциации прорыва-ются в область знаний, составляющую фундамент личности, ее оснований, самоуважения, базовых рефлексов и других краеугольных камней, даже не сознания, а подсознания. Воз-буждения и ассоциации на подсознательном уровне вертят человеком, как хотят и им не-возможно сопротивляться. В этом состоянии человек может все.
Человечество уже давно научилось контролировать такие опасности и принимать меры для их обезвреживания. По крайней мере, в части рукотворных систем (механиче-ских, электрических, экономических…). Медикам, к сожалению, эти знаний неведомы.
Вы, вероятно, заметили одну проблему – для эффективного творчества очень по-лезно иметь мозг и систему знаний, которые порождают богатые ассоциации. С другой стороны, как мы выяснили, это является источником постоянной опасности для особо та-лантливой личности. Поэтому, я думаю, что шизофрения является профессиональным риском гениев.
Что такое иерархия знаний?
Иерархия знаний означает, что некоторые понятия обладают большим уровнем общности и включают в себя понятия меньшого уровня общности, как составляющие. Аналогично, эти составляющие включают в себя части еще более низкого уровня. И так – бесконечно. По крайней мере практически. Например: понятие человека о жизни включа-ет в себя понятие о любви, о детях и все это входит в понятие об этике, о добре и зле.
Иерархический характер знаний является отражением иерархического характера Реального мира в целом. Так устроен наш Мир.
Система восприятия сигналов внешнего мира в человеке построена по такому же иерархическому принципу. Если говорить о слухе, например, то, на самом низком уровне, это – отдельные тона–ноты. На следующем уровне, можно сказать, аккорды, то есть конструкции из нот. Выше – устойчивые звукосочетания, фонемы, потом – части слов, слова, фразы и так далее. Соответственно, анализ осуществляется на всех уровнях такой иерархии. И на всех уровнях иерархии таким сигналам сответствуют некоторые смыслы, что, со своей стороны, соответствует некоторой иерархии смыслов. Скажем, волчий вой воспринимается вполне адекватно, несмотря на его структурную простоту.
Если возвратиться к предыдущему вопросу, то именно конкретный уровень этой иерархии знаний, на котором возникают нарушения, определяет их характер и проявле-ния: отдельные шумы, навязчивые фразы, настроения, идеи, мысли.
Если эта информация поступает извне и ты должен ее выписать получается ты средство, а где тогда ты сам?
С одной стороны Вы правы, с другой нет.
Я – человек науки и для меня очень важна парадигма науки, одним из критериев которой является простота. Для того, чтобы объяснить процесс творчества, мне нет необ-ходимости привлекать идею о «Некте», который по ночам нашептывает сюжеты. Пока жизнь не поставит меня перед фактом, я не буду использовать такую гипотезу. Но даже одного такого факта для меня будет достаточно для переосмысления законов Мира.
С другой стороны, весь микрокосм, все что знает человек это все является вариан-том отражения чего-то внешнего. А именно, ¬– Реального мира. И абсолютно точным является утверждение о том, что наш «Некто», в лице Реального мира, уже давно вложил нам в голову (еще в процессе становления нашей личности) информацию о Мире, в котором мы живем. И в этом смысле, Творчество – процесс саморазвития той системы знаний, которой мы обладаем. Если хотите, тех знаний, которые в нас вложила Реальность.
Если вернуться к Вашему вопросу, каждый "Ты" – вариант отражения Реальности. Модельный эксперимент Мира. И, при этом, неотъемлемая составляющая этого Мира.
Информационные поля идентичны энергетическим?
Нет, это не одно и тоже. Это – разные аспекты Реальности. Информация пропор-циональна сложности среды.
Например, энергия воды Днепра, в районе Киева, зависит от массы воды и перепа-да высот и существенно больше, чем энергия воды в водопроводной системе Киева. С другой стороны, информационная составляющая воды той же водопроводной системы Киева, зависящая от структуры водопроводов, существенно больше информации содер-жащейся в Днепре в районе Киева.


Евгений БЕЛОНОЖКО
философ

        Могут ли творческие акты или творческая информация  раз-рушать личность творца?
То что творческие процессы и состояния для личности могут быть разрушительны, деструктивны  – это эмпирический факт. Вспомним Гоголя, Ван Гога, Есенина, Высоцко-го и других. Тем не менее ничего особенного здесь нет. Если сравнить с наукой, то прин-цип безопасности  универсален и одинаков для любого творчества. Это, безусловно, принцип сдерживания. Природа самих творческих состояние сдерживает. Творческое со-стояние не может быть целостным если оно не освоит своих пределов, это еще не та пол-ная свобода, которая нам  заповедана прообразом (прототипом) человечности. Человек существо неизмеримое, безмерное, у этой мерки нет собственной меры, и каким-то обра-зом человек является мерилом. Творческое состояние не дает абсолютной свободы, оно связано с ограничением и именно эти ограничения делают свободу творчеством. Само понятие свободы связано с ограничением и вне этих ограничений отсутствует. Нам заповедана некая безмерная свобода, но мы нигде с ней не встречаемся в мирском горизонте. Творчество одно из мирских состояний и для полноты своего проявления требует ограничений.
Следуя мирскими путями человек может  достичь идеальной личности, но универ-сальным принципом для личностной организации является ограничение. То что лежит за границами этой идеальной личности – уже святость.

Какое ограничение необходимо  творчеству?
Это принцип трезвения – то, что вошло в мир из православной культуры, как  религиозное основание общественного целого. Общественного целого без религии не существует, оно вырождается. Без храма, без того, что живет в нем творчество не существует. Истинные источники, питающие жизненную и творческую активность – это храм. Оно безвидно, но как только приобретает общественную видимость – мы опознаем это как творчество, гениальность или мудрость. Есть очень четкая граница – мирского состояния личности и трансцендентного. Поскольку мы находимся за храмовой оградой, в миру, надо четко знать свои границы, мирские основания. Это трезвость или трезвение.

Каким образом можно структурировать себя?
Рефлексивными усилиями тем, чтовключают силу души – естественное достояние человека. Это воля, осознавание, честь, достоинство, интеллект. Мы живем этими силами. Это и есть наши экзистенциональные силы и творчество тоже относится к энергии души. Когда душа в покое, гармония - то эти энергии светлые, чистые, подвижные… Они составляют нашу способность дышать не заботясь. Силы души – это дар.

Творчество – это выдох. Почему, в каких случаях это разрушает?
Есть принцип творчества – это заповедано. Человек должен жить творчески. Есть даже такой термин жизнетворчество. И есть принцип трезвости, без которого жизнетвор-чество неизбежно будет темнеть и вырождаться,. Трезвение – это вопрос  самоорганиза-ции, это не единственный принцип, но основополагающий, особенно во время деструк-ции, в асоциальных состояниях выпадения человека из мирской жизни.
Если сравнить ученых и поэтов: то у ученых есть жесточайшая норма, скорее эсте-тическая, хотя она и выражена логически. Ученый не имеет права предъявлять миру свои находки не оформив их согласно определенных норм. Это и есть трезвость. Творцом в своей области человек может стать только преодолев эту норму. В буддистской традиции это называется искусные условные средства. Когда человек мирскими условностями и безусловностями (нормами, правилами и условиями) владеет настолько свободно и мас-терски, что это перестает его ограничивать. Пока такая дисциплина не освоена и не пре-одолена, я утверждаю, что не может быть полноценного творчества ни в науке ни в по-эзии.
В поэзии тоже есть своя норма – это норма поэтичности языка. Очень жесткая. Она развивается, но это не меняет принципиально нормы поэзии, когда она предъявляется ми-ру. Мы всегда знаем, где плохая поэзия где хорошая. Поэт не судит об этом. Поэты просто знают. Если человек поэт – он знает, кто он и это знание абсолютно достоверно. Именно поэтому он может спокойно идти по мирской жизни и ничего с ними не происходит. Поэт может погибнуть, но он останется поэтом. Эта эстетическая норма осваивается, преодолевается и человек становится неуничтожим для мирских сил. У него есть особая внутренняя организация, своя есть точка трезвости. Эта эстетическая норма одновременно и регуляция и управление, в том числе и эмоциональными состояниями, не требующая разделения сознания на управляющего и управляемого. Преимущество художественного творчества перед научным, в том, что в художественности это разделение не нужно. Это изначально снято. Грубо говоря, у тебя центр равновесия и устойчивости и это ты сам. В науке все иначе.
Следующий момент – это эмоциональность, которая относится не к личностной самоорганизации, а скорее ко нравственным основаниям. Чтобы эмоции обернулись не одержанием и одержимостью, а творческой энергией – значит должны быть нравственные основания. И творческие люди знают об этом. Другое дело, что они могут очень искусно от себя это спрятать.

Но тогда получается что ты только средство. Нет структуры личности. И тогда творческая энергия как любая другая может быть разрушительна.
Человек либо найдет себе подходящую структуру личности либо ему будет плохо. Он ищет ее как ту форму, которую он выберет. Обычный человек не имеет такого выбора, а творческий человек ищет подходящую форму, возможно не отдавая себе отчет. Мы можем стать кем-то по собственному выбору. Потому что свобода выбора дает знание личностных, нравственных оснований свободы творчества.

Что такое нравственные основания?
Это самоценностные основы жизненности, не ограничения, а трансцендентное в мирской личности, когда личность соприкасается, граничит или соединена с трансцендентальным.
Эмоция показывает это наиболее явственно. Чистота помыслов, трезвость необхо-димы для очищения души и эмоций от лишнего, наносного. Это чистилище, чистильщик, именно он  заботится о чистоте помыслов. Эмоция не заботится о чистоте помыслов, она просто живет. Она может превратиться во что угодно, наколдовать кучу образов. Эмоция не  может отказаться от всего этого сама. Нужна трезвость, которая поможет выработать способность различения духов или различения самоценности происходящего (восприни-маемого, представляемого, воображаемого и переживаемого опыта души). Чтобы отли-чить самоценностный опыт, который непосредственно переживаем и выражен, от несамоценного нужна трезвость, нравственные основание, когда эмоция «знает саму себя», когда она сама становится безошибочной и избегает загрязнений. Есть благие эмоциональные состояния и всякие. Если человек говорит хорошие мысли, но при этом возбужден он транслирует в среду напряжение. В тоже время за гармонией эмоционального состояния – всегда стоит то, что я называю нравственностью, нравственным основанием личности, ликовости человека. Нравственность  сама по себе или в контексте художественности, которая является основанием для эмоциональности и дает работу трезвости, сама нравственность как таковая  это и есть суть, сущность творчества как такового. И в этом смысле это и есть не просто наша включенность в трансцендентальное, а это мы как сама трансцендентность. В этой точке человек – Бог, он уже в Вечности. И вот это и есть творчество. Конечно, охватить эту искру обыденным сознанием невозможно.

Как ты переводишь  свои эмоции? У тебя же бывают «трудные» эмоциональные состояния?
Припоминание идеальных оснований (анамнезис по Платону),творческое перепро-живание эмоций (катарсис), овладение формами переживания как особой личностной сверхдеятельность.

Как?
Ты задаешь слишком сложные вопросы. Это вопрос об опыте души. Опыт душа получает, переживая и проживая разделение света и тьмы. Из которых состоят мир, как мирское. И душе все равно какие пропорции она проживает. Она проживает все. А вот личности в ее стремлении к духу не все равно.


© Елена ГАЛАТ, 2007

Для ресурса "Поэзия и авторская песня Украины" статья предоставлена автором