Загадкова близькість філософії та поезії, яка стала предметом загальної уваги завдяки Гердерові і німецькому романтизмові, не завжди сприймалась як така. Це, напевно, може бути свідченням мізерної постгеґелівської епохи. Філософія, яку викладали в університетах у XIX і XX ст., заплатила за це своїм статусом, причому не тільки після образливих тирад Шопенґауера. Це сталося, коли вона зіткнулася з іншими великими «відступниками», такими як К’єркєґор і Ніцше, але не більше, коли її затьмарили великі світила художньої прози, зокрема роману, як французького (Стендаль, Бальзак, Золя), так і російського (Гоголь, Достоєвський, Толстой). Філософія або марнувала себе на історичні дослідження, або ж боролася за свою науковість, займаючись епістемологічними проблемами. Коли сьогоднішня університетська філософія була поновлена у своїх правах, згадаймо хоч би так званих філософів-екзистенціялістів: Ясперса, Сартра, Мерло-Понті і насамперед М. Гайдеґґера, то сталося це також завдяки відважному наближенню до меж, за якими вже царина поетичної мови. Часто це викликало різкий осуд: філософові, який хоче, щоб у вік науки його сприймали серйозно, не личить, мовляв, одяг пророка. То чому ж деякі пророки нехтують великими досягненнями сучасної логіки, яка залишила далеко позаду Арістотеля, і вперто ховаються в тінь, яку відкидає поезія. Однак проблема споріднености та відмінности, цієї благотворної напружености, що є між поезією і філософією, стояла не тільки перед нашими сучасниками. Ця проблема завжди супроводжувала західну думку, яка тим і відрізняється від східної мудрости, що зберігає цю напруженість. Платон говорив про «давню незгоду» між поезією та філософією, виганяв поезію зі сфери ідей та Блага. Але сам вдавався до поезії, коли писав мітичні оповіді. Він умів майстерно поєднувати урочисте та іронічне, багатозначність леґенди та ясність думки. Можна й запитати, хто ж розділив поезію та філософію, образ і поняття, які так нерозривно злиті в одне ціле, як у Старому і Новому Завіті, а зрештою, і в усій тисячолітній традиції християнської літератури. Давно постало питання, як мова — єдиний засіб поезії і мислення, може охопити їх у всій їхній подібності і відмінності? Звичайно, у повсякденному користуванні мовою ця спорідненість не така вже й наочна, поезія наче й не контактує з думкою. Хоч усе мовлене може викликати як образ, так і думку. Однак, як звичайно, наша мова набуває виражальної визнанености і ясности з живого контексту, тобто конкретно реалізується у ситуації, в якій знаходиться той, хто говорить. Слово, яке було мовлене у такому конкретному прагматичному контексті, не можна розглядати як таке, «що стоїть за самого себе». Воно не «стоїть», а розчиняється у сказаному. Навіть писемний виклад такого говоріння нічого не змінює, хоча розуміння поданого у такій формі тексту, також має свої герменевтичні труднощі. Мова ж поезії і філософії може «само-стояти», зберігаючи власну значущість і в тексті, в якому вона реалізується. Як це їй вдається?
    Без сумніву, мова, з якою ми стикаємось нащодень, на це не здатна, та й не має у цьому потреби. І байдуже, чи близька вона до ідеалу і точно відповідає тому, що думав той, хто говорив, чи залишається від нього далекою — тут мова відстоює не сама себе, а те, з чим ми зустрічаємось в своїй практичній чи науковій діяльності. Саме в такому сенсі думки, які ми висловлюємо, є істинними або ж хибними. Слова тут «відстоюють» не самих себе. Чи їх промовляють, чи записують — їхнє значення врешті-решт реалізується у живому контексті. Валері, протиставляючи поетичне слово слову звичайному, приводить прекрасну аналогію, яка може нагадати нам старі добрі часи золотого еквіваленту: буденна мова, немовби розмінні гроші, банкноти, що, як і наші паперові купюри, насправді не мають тієї вартости, яку символізують. З іншого боку, знамениті монети, що були в обігу ще до Першої світової війни, як дорогоцінний метал самі собою мають реальну вартість, яка й викарбувала на їхній поверхні. Так і мова поезії — це не просто код, який відсилає нас ще до чогось, а як і золота монета, вона й сама є тим, що символізує.
    Однак я не знаю жодної подібної думки, яка стосувалась би мови філософії, хіба що прихована десь у відомих платонівських нападках на писемне слово, як слово, що не здатне себе захистити від помилкового тлумачення. Ця критика вказує на онтологічний статус філософської думки. Платонівський діялог самодостатній, він утверджує за допомогою поетичного мімесису свій діялектичний характер. Це той особливий вид тексту, який весь час втягує читача в описану дискусію. Бо ж філософія, як «нескінченна робота ідей» конституюється тільки в діялозі або у його мовчазній інтеріоризації, яку ми називаємо мисленням. Буденна мова з її загальноприйнятими поглядами (doxa) залишається далеко позаду. Але чи не означає це, що філософія випереджує і саме слово.
    Поезія і філософія існують незалежно від тієї мовної практики, яка існує в нашому буденному житті та науці. Однак їхня близькість, здається, врешті-решт виявляється у крайностях, коли слово застигає або переходить у невимовне. Ці міркування і покликані розкрити цю близькість, яка існує, а отже, може бути доведена.
    Як перший крок у цьому напрямку я хотів би нагадати, що Едмунд Гуссерль, засновник феноменології, розробив для філософії метод саморозуміння, яке досягається через відмову від усіх натуралістичних і психологічних непорозумінь, що були поширені наприкінці XX ст. Він назвав його «ейдетичною редукцією». Суть цього методу полягає у тому, що всяке переживання випадкової дійсности береться в лапки. Щось подібне відбувається de facto, у всякому справжньому філософуванні. Тільки апріорні сутнісні структури всякої дійсности і без жодних винятків формували сферу поняття чи, як назвав її Платон, сферу ідей. Той, хто пробує описати таємничий характер мистецтва, і насамперед поезії, буде змушений висловити свою думку подібно і говоритиме про ідеалізуючу тенденцію мистецтва. Незалежно від того, іде мистець шляхом реалізму чи повної абстракції, він не заперечуватиме, що створене ним, ідеальне і піднімається до рівня ідеальної духовної реальности. Гуссерль, який навчав ейдетичної редукції, що полягає у відмові від реальности як основи філософського духу, говорив, що ейдетична редукція «спонтанно здійснюється» у сфері мистецтва. При будь-якому контакті з мистецтвом вже відбувається це взяття в лапки, тобто так зване епохе: бо ніхто не сприймає картину чи скульптуру за реально відображені речі, навіть у крайньому випадку — у випадку з живописом ілюзіоністів, який підносить до сфери ідеального ілюзію реальности, і так добивається естетичної насолоди. Згадаймо хоча б склепіння бані св. Ігнація у Римі.
    Якщо засобом вираження є мова, нам слід задати запитання, що стосується зв’язку філософії та літератури як співвідносяться одна з одною ці дві окремішні й протилежні форми мови — самодостатній поетичний текст і мова поняття, яка призупиняє свою дію, вибігає за межі буденности.
    Притримуючись випробуваного феноменологічного методу, я спробую підійти до цього запитання, звернувшись до крайніх випадків. Як вихідний пункт свого міркування візьму ліричний вірш та діялектичну концепцію. Ліричний вірш є крайнім випадком, оскільки найпереконливіше демонструє нерозривність свого існування як словесного твору і свого початкового прояву як мовлення, що підтверджується і неможливістю перекладу такої поезії. У ліричній поезії ми розглянемо її найрадикальнішу форму — чисту поезію, тобто ту, яку маємо у концепції Маллярме. Сама собою проблема її перекладности, байдуже, якою б негативною була б відповідь на неї, свідчить, що навіть тоді, коли музикальність поетичного слова сягає апогею, це так чи інакше питання про музикальність мовлення. Форму вірша творить постійне балансування між звуком і змістом. Якщо скористатись аналогією Гайдеґґера, що колір є кольором найбільше тоді, коли з’являється на полотні великого майстра, а камінь ніколи не буває більшою мірою каменем, ніж тоді, коли вмурований у колону, що підпирає фронтон грецького храму, і, як відомо, тільки у музиці тон вперше стає тоном, тоді можемо запитати, що ж означає для поетичного слова і мови бути мовою і словом у вищому їх розумінні, що ми можемо з цього почерпнути для осмислення онтологічної сутности мови.
    Структурування звуку, рими, ритму, інтонації, співзвучности тощо — стабілізуючі чинники, які фіксують і призупиняють минущість слова, що проривається за свої межі. Так конституюється єдність твору. Але творові притаманна і єдність буденного мовлення. Це означає, що й інші логіко-граматичні форми інтелігібельного мовлення також співтворять вірш, навіть, якщо вони, можливо, і відходять на задній план на користь щойно названих структурних моментів твору. Синтаксичні засоби, які є в розпорядженні мови, можна використовувати вкрай економно. Кожне окреме слово, відстоюючи себе, стає неначе ближчим і зрозумілішим. Синтаксична невизначеність зумовлює як вільну гру конотацій, яким слово завдячує багатством свого змісту, і ще більшою мірою семантичну наповненість, яка переповнює кожне слово і полягає у безлічі найрізноманітніших значень. Багатозначність і незрозумілість тексту можуть доводити до відчаю перекладача, але вони є складовими елементами такої поезії. Тепер повернімось до первісної здатности слова буденної мови — до називання. Назвати річ, означає викликати її наявність. Звичайно, без конкретного контексту окреме слово як таке не може створити єдність змісту, вона може постати тільки у контексті сказаного, і якщо, наприклад, сучасна поезія руйнує єдність образної картини і відмовляється від описового підходу задля неймовірного багатства, якого досягає, поєднуючи зовсім різні і не пов’язані між собою речі, то можемо запитати, що насправді означають ці називаючі слова? Що у цьому випадку називається? Без сумніву, така лірична поезія є спадкоємицею поезії бароко, але у нас відсутня та об’єднувальна основа культурної традиції загальноприйнятої образности, яка була притаманна епосі бароко. Як з конфіґурацій звуку та уривків змісту може формуватися одне ціле? Це запитання підводить нас до герметичних ознак «чистої поезії». Неважко зрозуміти, чому у час масової комунікації така лірична поезія неминуче стає герметичною. Як у такому інформаційному потоці може виділитись слово? Як ще воно може привернути до себе увагу, як не відійшовши від тих занадто знайомих зворотів мови, яких ми, зазвичай, і чекаємо. Послідовні словесні конструкції поступово нашаровуються одна на одну, щоб скласти вірш як одне ціле, хоч контури кожного такого фраґменту виділяються і є самовартісними. У деяких сучасних віршах цей процес настільки глибокий, що інтеліґібельну єдність мовленого відкидають як недоречну. Я думаю, що це помилка, оскільки єдність змісту зберігається скрізь, де тільки це мовиться. Але цю єдність досягнути не так просто. Здається, ніби ми справді не можемо осягнути називання речей, бо порядок слів не можна пристосувати до єдиного потоку думок чи сформувати в єдиний образ. Однак сила семантичного поля, напруга між тональним і сиґніфікативним, які зіштовхуються між собою і міняються місцями, — все ж конституюють ціле. Слова викликають образи, пересікаються, перекреслюють одне одного, а творять все ж і залишаються образами. У вірші немає жодного слова, яке б мало тільки власну мету, і в той самий час воно є перепоною для самого себе, щоб не сповзти до прози і реторики, що її супроводжує. Гадаю, що так можна було б окреслити претензії «чистої поезії» і обґрунтувати її законність.
    Звичайно, чиста поезія — це крайній випадок, але він дає нам змогу описати й інші форми поетичної мови. Ступінь перекладности тексту змінюється, починаючи від ліричної поезії до — через епос і трагедію як особливий випадок переходу в явне — роману і всього, що називається прозою. Цілісність твору забезпечують не тільки ті лінґвістичні засоби, які були описані попередньо. Розглянемо випадок декламації чи інсценізування твору, коли автор як оратор, надає своєму мовленню літературної форми. Такі твори легші для перекладу. Однак і в ліричній поезії є такі форми як Lied, для яких характерні стилістичні засоби пісні у її музичній формі — строфа, рефрен або такі як політизована балада, що використовує ці й інші реторичні прийоми. Якщо й навіть розглядати, як у них використовується мова, то випадок «чистої поезії» є основним. Ліричну форму майже неможливо переробити на музичну, щоб нічого при цьому не втратити, особливо тоді, коли вона справді має право називатись піснею. Бо при цьому вона, як говорив Гельдерлін, має власний «тон», причому настільки, що не може бути транспонована ні в яку іншу мелодійну форму. З таким же критерієм слід підходити і до політично «анґажованої» поезії, і передусім саме до неї, тому що всяка цілеспрямованість, яку ми бачимо у військовій та революційній поезії, далека від того, що можна назвати мистецтвом, з тієї причини, що як дуже прагматична, вона відчуває брак поетичного у чистому вигляді. А саме ця поетичність і є вічним ґарантом прочитуваности поезії, яка просочується через товщу століття, щоб звернутися до нас й оновитися у потоці часу. Хоча злободенність може погаснути, або як у грецькій трагедії відійти у небуття, то музичний супровід і сам собою текст продовжують жити, і як форма мови залишаються при цьому самоцінними.
    Чи стосується це філософії, тобто близькости думки та поезії? Чим є мова у контексті філософії? Найрозумніше буде за тим самим феноменологічнимг принципом крайнього випадку, обрати для подальшого дослідження діялектику, особливо її геґелівську форму. Тоді ми усуваємось від буденної мови вже зовсім інакше. Проблема не в тому, що буденна проза може просочитись у мову поняття, а у тому, що логіка твердження зводить нас на манівці. Ось як визначив суть справи Геґель: «Твердження у формі судження не підходить для вираження спекулятивних істин».
    Те, що має тут на увазі Геґель, ні в якому разі не можна обмежити тільки специфічною природою його діялектичного методу. Навпаки він розкриває загальну характеристику всякого філософського міркування, принаймні з часу платонівського «повороту» у напрямку logoi. Діялектичний метод Геґеля — це тільки окремий випадок. Твердження, що філософія як така не має мови, адекватної до завдання, що стоїть перед нею, можна застосувати до кожного філософського міркування. Звичайно, у філософії, як і у всякому мовленні, ми не можемо уникнути форми твердження, логічної структури предикації, у якій предикат відсилається до цього об’єкта. Однак ця форма створює помилкове враження, припускаючи, що об’єкт філософії заданий і наперед відомий, подібно до речей і процесів, які ми спостерігаємо у світі. Але філософія розвивається тільки у світі поняття «в ідеях, за допомогою ідей, в напрямку ідей». Взаємозв’язок цих понять не можна з’ясувати за допомогою якоїсь «зовнішньої» рефлексії, яка розглядала б поняття про об’єкт ззовні, з того чи іншого погляду. З уваги на довільність такого способу розгляду, при якому об’єктові приписують той чи інший атрибут, Геґель таку «зовнішню рефлексію» описує як «софістику перцепції». І, навпаки, засобом філософії є спекулятивне пізнання як дзеркальне відображення категорій, через які зміст мислення набуває свого іманентного і динамічного виразу. Воно іманентне, оскільки як і буття та дух тяжіє до поняття, до якого, як до конкретної тональности, спрямоване мислення. Геґель вважав Платонового «Парменіда» шедевром античної діялектики тому, що у цьому творі Платон доказав, що якусь конкретно взяту ідею неможливо дефініювати нею ж самою, незалежно від суми ідей. Геґель у той же час чітко усвідомлював, що арістотелівська логіка дефініцій як знаряддя всякого поняттєвого пояснення досвіду також обмежена у своїй філософській основі. Ці першооснови неможливо класифікувати, до них можна наблизитись, але вдатись до зовсім іншого способу рефлексії, який Арістотель, за Платоном, назвав Нус (Nous). Незважаючи на їхні відмінності, ці «перші» найдоступніші для нашого розуміння категорії і як трансцендентні у тому сенсі, що виходять за межі всякої окремої, обмеженої родовою ознакою сфери, становлять певну єдність. Геґель описує їх одним виразним терміном — «категорія». Усі вони є швидше «дефініціями Абсолюту», ніж визначеннями предметів чи їх ознак у дусі арістотелівської класифікаційної логіки, згідно з якою сутність речей визначається поняттям роду і видовими відмінностями. Ці категорії виявляють межі, які в буквальному розумінні є horos, тобто, зв’язують і обмежують. Ці межі, які визначають одні одних у рамках усієї суми поняття, тільки узяті сукупно, можуть явити нам істину цієї ідеї. Такі спекулятивні твердження відображають Aufhebung чи зняття притаманної їм твердости. Вони нагадують висловлювання Геракліта, в яких виражене єдине — вища мудрість у суперечливій формі. Вони несуть в собі думку, очищаючи її від усякої екстеріоризації за допомогою рефлексії «усередину самої себе». Мова філософії — це мова, яка долає себе, нічого не кажучи і спрямовуючись до цілого водночас. Так само, як і з мовою «чистої поезії», що залишає позаду всяку прозу, точніше, усі звичні реторичні фігури — випадок з геґелівською діялектикою — це випадок зразковий і крайній. Спроба самого Геґеля за допомогою діялектичної прогресії думки утримати цю межу в параметрах картезіянської методології залишається тільки наближенням. Ця спроба обмежена, так само як і інтерпретація будь-якого вірша. Геґель чудово розумів, що збита, щільна тональність думки назавжди залишиться нерозв’язаним завданням. Він говорив про можливість вдосконалення своєї логіки і часто одні, раніші діялектичні висновки замінював на інші. Як і всякий континуум, континуум думки можна дробити до нескінченности. А поезія? Річ у тому, що жодний вірш не буде вичерпно проінтерпретовано — сама собою ідея «чистої поезії» — залишається для поетичної творчости завданням, яке неможливо виконати. У результаті це справедливо для кожного поетичного твору. Маллярме, родоначальник «чистої поезії», здається, знав про цю відповідність поезії та філософії. Відомо, що впродовж кількох років він вперто студіював Геґеля і завдяки його неоціненним творам зміг схопити у мові Ніщо і апеляцію до Абсолюту. Дарування-себе і вилучування-себе — ось діялектика самовиявлення і утаювання, що панує у таїнстві мови і для поетів, і для філософів, від Платона до Гайдеґґера.
    Як бачимо, і поетичне, і філософське мовлення мають одну спільну рису — вони не можуть бути «фальшивими», бо немає зовнішнього стандарту, за яким можна було б їх оцінювати, і якому вони можуть відповідати. Але, вони не довільні. Вони є певним ризиком, бо можуть виявитись негідними себе. В обох випадках це відбувається не через невідповідність якихось фактів, а тому, що їхнє слово несподівано виявляється «порожнім». У поезії це буває, якщо у віршах замість справжнього їх звучання ми зненацька чуємо звучання інших віршів або ж реторику повсякдення. У філософії це відбувається тоді, коли філософська мова повністю поринає у чисту, формальну полеміку або вироджується у безплідну софістику. У вірші, який не є віршем, оскільки не має «власного» тону, як і в порожніх формах мислення, що не стосуються суті мислення, — у цих двох нижчих формах мови слово руйнується. І тільки тоді, коли слово повністю зреалізує себе і стане мовою, тільки тоді ми повинні йому довіритися.

Переклад Семена Голендера
Публікується за виданням «Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст.» в упорядкуванні Марії Зубрицької

    Ганс-Ґеорґ Ґадамер (1900-2000) — німецький філософ, який зробив значний вклад у розвиток герменевтики та феноменологічної критики; автор відомих книг «Метод й істина» (Wahrheit und Methode, 1960), «Теоретична дискусія: герменевтика та ідеологічна критика» (дискусія з Ю. Габермасом) (Theorie Diskussion: Hermeneutik und Ideologierkritik, 1971) «Текст та інтерпретація» (Text und Interpretation, 1984). Основна сфера зацікавлень вченого – взаємозв’язок філософії та літератури, зокрема поезії. У своїх дослідженнях Ґадамер розгортає основні концепції провідних філософів сучасників: герметизм гайдеґґерівської думки, ідеї Е. Гуссерля, твердження В. Дільтея, а також дискутує з поколінням філософів-наступників: Ю. Габермасом, Ж. Деррідою. Ґадамер зосереджує свою увагу на таких центральних проблемах, як суб’єктивність, гра, інтерпретація, традиція та істина.
    У «Методі й істині» філософ розглядає дуалізм суб’єктивно-об’єктивного пізнання світу. Ґадамер стверджує, що вживання мови навантажене вартостями та вартісною оцінкою. Ідея об’єктивности та об’єктивного вживання мови — це штучне абстраґування, яке може бути функціонально придатним і можливим тільки тому, що його оточує реальне інтерсуб’єктивне комунікування. Ґадамер розглядає процес комунікування через парадигму діялогу. Діялогічну ситуацію він пояснює як Spiel (гра), а діялог як взаємодію між гравцями у грі, що керується певними правилами, і передусім як взаємодію мов, тобто безпосередню участь у комунікуванні. Ґадамер стверджує, що наше вживання мови водночас вимагає дотримування певних норм і дозволяє індивідуальне вираження у творчому використанні системи; тому як і у справжній грі, у процесі послуговування мовою, особливо у діялогічній ситуації, важко передбачити результати. У діялогічній ситуації, як і в кожній грі, існує елемент ризику. Що більше індивідуального таланту вкладається в гру, то більший ризик.
    Ґадамер описує інтерпретацію текстів ориґінальною метафорою: злиття горизонтів. Для нього текст завжди історичний, тобто написаний конкретним автором у певний час і певною мовою. Тому ця історичність тексту — природна частина будь-якого аналізу тексту. На думку Ґадамера, читач також закорінений у свою історичність, і така історичність його наближення до тексту є важливим елементом усіх інтерпретацій. Процес читання заанґажовує ці два полюси історичности. Прорив в інтерпретацію настає тоді, коли дві історичності зливають два різні погляди в один досвід. Злиття двох горизонтів творить значення. Це значення не належить ні текстові, ні читачеві, а є результатом взаємодії між ними. Отже, як вважає Ґадамер, відмінність стає мостом, а не бар’єром розуміння.
    Найбільш контроверсійним аспектом ґадамерівського мислення є його твердження про співучасть у традиції, яке стало об’єктом критики західної марксистської критики (Ю. Габермас). На думку Ґадамера, роздуми будь-якого критика ніколи не є «чистими», звільненими від усіх упереджень, і оскільки ми занурені у мову та її вживання, що є суб’єктивним та інтерсуб’єктивним, і оскільки не існує універсальних норм, то ми не можемо знищити традиції, ми повинні все обмірковувати та обговорювати в ній.
    У дослідженнях Г.-Ґ. Ґадамера немає системи розгортання теорії істини, а є тільки численні твердження про тотожність істини із самопізнанням. На думку Ґадамера, ми є такими, якими створили себе у лінґвістично конституйованому світі, до якого належимо, і те, що ми пізнаємо, у підсумку є нами самими. Філософ представляє «я» як участь у бутті-у-світі, яке можна зрозуміти і яке є мовою. Суспільні науки є діялогом, в якому учасники завжди повинні передбачати певний поділ значення. Висловлювання в діялозі — це участь у лінґвістичній грі творення світу, під час якої ми пізнаємо себе як гравців, і пізнаємо як саме граємо цю гру.
Ідеї Ґадамера широко використовують у своїй теоретичній практиці представники школи рецептивної естетики та теорії читацького відгуку.
    Статтю «Поезія і філософія» перекладено за виданням: Gadamer Hans-Georg. Poetica: Ausgewahlte Essaya. Frankfurt, 1977.
Коментар Марії Зубрицької