У нашій роботі ми звертаємося до культурологічного аналізу поетичної творчості у світлі некласичної філософії культури. При цьому у якості концептуальних домінант ми виокремлюємо дві проблеми, пов’язані із некласичним дискурсом творчого процесу: це «трагедія творчості», вперше обґрунтована в релігійному екзистенціалізмі М.О. Бердяєва, та «діалог» (інтерсуб’єктивна семантична взаємодія Я та Іншого), всебічно висвітлений у парадигмі діалогічної філософії М. Бубера, Е. Левінаса, П. Рікера, М.М. Бахтіна, В.С. Біблера та ін.  Почнемо із висвітлення загальних концептуальних передумов обраної проблематики.
Художня і, зокрема, поетична творчість – це форма культурної активності, пов’язана із здатністю суб’єкта до естетичного засвоєння життєсвіту, його відтворення в образно-символічному ключі при опорі на ресурси творчої уяви. В основі художньої творчості лежить естетичний ідеал як зразок краси, що породжується діалогічною комунікацією у межах певної культури і служить еталоном для предмета індивідуального споглядання. Художня творчість ґрунтується на попередніх естетичних канонах і сприяє виробленню наступних. Але естетично-нормативне начало (мімезис) не вичерпує всього багатства мистецької діяльності, яка, зрештою, служить реалізації екзистенційної інтенції автора, який творить ідею (поезис) як основу сюжетно-тематичного, образно-символічного та смислового атрибутів твору.
Сила символічної уяви полягає у її здатності легко долати хронотопи й культурі кордони, підпорядковуючи ідейному задумові тематичний зміст, композицію, образний лад та сюжет твору, за якими проникливий читач-інтерпретатор, здійснюючи герменевтичну стратегію, «прочитує» світоглядний фон (культурну символіку) тексту. Текст художнього твору через його метафоричність, символічність, полісемантичність виступає принципово відкритим у смисловому відношенні: через конфігурацію (самоконституювання, семантичну автономію) мови він відривається від свого творця, починаючи жити самостійним життям, і може містити не передбачені автором приховані смислові шари, які чекають на читача, здатного актуалізувати їх невичерпний інтертекстуальний потенціал. Інтертекстуальна творчість не має ні початку, ні кінця, ні фізичних обмежень. У Б.Л. Пастернака (цитуємо в оригіналі): «Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершинами сразу, докатившись» [1, с. 368]. Утворюється своєрідне позачасове та позапросторове, безкінечне та всюдисутнє тло (макротекст, або «генотекст» у  Ю. Крістєвої, «семіосфера» у Ю.М. Лотмана, «трансперсональне поле» у С. Гроффа), з якого митець вихоплює імпресіоністичні миті – «фенотексти», «мікротексти», «інтексти»,   «вислови» – своєрідні монади, що утримуютьсь у собі усю смислову Ойкумену  (пор. з принципом «цілого в малому» в естетиці дзен буддизму).
Яскраве і повне віддзеркалення інтертекстуальної природи творчості віднаходимо у поетичних текстах. Поетична творчість є одним із найяскравіших виявів сутності і механізмів творчого процесу. В історії філософської думки рефлексія поезії завжди набувала містично-романтичного характеру. Так, поезія уподібнювалася релігії: на відміну від етики, яка навчає людину пристосовуватися до життя в суспільстві, та естетики, яка намагається поглибити її здатність до насолоди, поезія, як і релігія, не має практичних цілей, але спонукає людину до активної духовного роботи над собою з метою перетворення її у вищий тип. Але якщо релігія звертається до колективу, то поезія – до кожної окремої особистості, навіть якщо поет і спілкується із спільнотою. Творення поезії передбачає переживання поетом амбівалентного почуття: есхатологічного трепету – почуття катастрофічності від усвідомлення конечності буття і мислення, втіленого у мові –  та переконаності у своїй непереможності, породжуваного магією слова. Релігійний, точніше, містеріальний, діонісійський характер світосприйняття у поетичній творчості наближує останню до музики, яка, на думку численних мистецтвознавців (Б.М. Бім-Бад), відграє унікальну роль мірила естетичного смаку і прищеплює імунітет проти симулякрів (пор.: у традиційному Китаї саме музика як втілення містичного початку Дао вважалося сакральним мистецтвом; у традиційній Індії музика обожнювалася як форма виразу божественного ритму космосу та була виявом Одкровення).
Феномен поезії, усвідомленої у якості «релігійно-музично-текстуальної» цілісності, яка скріплює єдність культурної спільноти, на теоретичному рівні був осмислений представниками некласичної і, зокрема, постмодерної традиції філософування: аналітичної психології, герменевтики, постструктуралізму, деконструктивізму (К.Г. Юнг, Г. Гадамер, Б. Кроче, Р. Барт, М. Гайдеггер, Ю. Крістєва, Ж. Дерріда та ін.). До числа найбільш відомих російських та українських дослідників природи поезії можна віднести М.М. Бахтіна, С.С. Аверінцева, Ю.М. Лотмана, С. Возняка, П. Рихло та ін. Усі вони сходяться на думці, що поетичний текст формується на перетині безкінечної кількості попередніх текстів різних епох і регіонів (“інтексти”, “інтертексти”). Саме через їх співробітництво, через безкінечне кореспондування смислів вибудовується притаманна даному тексту світоглядна модель, яка завжди має полісемантичний характер. Поетична модель світу, з одного боку, кореспондує із конкретно-історичним світоглядом, а з іншого, утримує певні універсальні характеристики, які відбивають архетипні механізми поетичної творчості.
До таких механізмів творчої (у даному випадку – поетичної) діяльності належать виокремлені нами на початку роботи трагедія творчості і діалог, дослідження яких на прикладі поезії і становить мету даної роботи. Обидві процеси стосуються видимих, соціокультурних аспектів творчості (на відміну від «невидимих», трансцендентально-сутнісних її вимірів), що відносно легко піддаються феноменологічному описові. Дані процеси віддзеркалюють не саму природу творчості чи сутність творчого акту, що залишаються апофатичною «річчю в собі», але вихід творчого продукту – результату мистецької дії – в суспільно-історичну практику, в аспекті співвідношення індивідуальності творця та його культурного оточення.
Адже творча дія є динамічним процесом, що розподіляється на певні етапи. З цього приводу можна пригадати міркування О. Блока, присвячені творчості О. Пушкіна, на прикладі поезії якого великий російський символіст демонструє наявність діалектичної тріадичної структури поетичної творчості, що складається із наступних трьох етапів: трансцендентальне натхнення (творчий акт, поезис) як залучення до безначального хаосу, що вимагає усамітнення, духовної свободи, втечі від дійсності, ізоляції та аскези; втілення натхнення в іманентну майстерну форму, обробка та завершення твору (творчий продукт, мімезис і техно); привнесення готового твору у світ буття через зіткнення із соціальністю («натовпом», «світською черню» за О. Пушкіним) [2, с. 406]. Соціальність намагається регламентувати поета на третьому етапі творчого процесу, але перший і другий, будучи недоторканими, у єдності складають основу потаємної духовної свободи митця (в А. Фета і О. Пушкіна – російське слово «прихоть» [2, с. 409]). Ця свобода і є ті самі «спокій і воля», про які мріяв О. Пушкін [2, с. 410].
На першому етапі творчий суб’єкт (митець) реалізує свою суб’єктивну свободу, яка, тим не менш, не призводить до ніцшеанської індивідуальної сваволі «надлюдини», але завжди передбачає трансцендентальний порив за межі соціальності у царство духу. На другому і особливо на третьому етапах трансцендентальні інтенції творця, його екзистенційність та самість, його самобутність та автентичність, вступають у суперечність з нормами і вимогами соціокультурного оточення. Невідповідність, яка виникає між творчістю як свободою та соціальністю як детермінізмом, зовсім не означає анархізму творчості. Трагедія творчості М.О. Бердяєва, яка дала поштовх її некласичному розумінню, – це не конфлікт моральності з егоїзмом, норм культури з аморальними бажаннями Я. Це – протиріччя між соціальним та особистісно-духовним початками буття. Моральність тут лежить не в царині суспільного, а в царині особистісного. Натомість суспільне пропонує усереднений та раціоналізований варіант моралі, знеособленої до буржуазного розсудку, а відтак – дискредитованої та спотвореної.
Питання про співвідношення творчості і моральності належить до числа найскладніших, адже відомі численні намагання представників некласичного дискурсу філософії та теоретиків авангардного мистецтва протиставити цінності Краси і Добра (яскравий приклад - естетика «Квітів зла» Ш. Бодлера, імморалізм Ф. Ніцше, семантика творів О. Уайльда тощо) як передумову реалізації індивідуальної свободи. На нашу думку, творчість, спрямована на реалізацію людяності в людині, не може не бути морально обумовленою. Внутрішня ж свобода, особистісне начало в творцеві суперечать нормам культури і суспільства в аспекті не моральності, а соціальності, легалізованої в догматичним твердженнях офіційної моралі. Більше того: протестуючи проти офіційної легальної моралі, митець тим самим виявляє вищий ступінь духовності – внутрішньої, інтеріоризованої моральності, якою опосередковується його свобода. У противному випадку, свобода переросте у сваволю, звільнення – в анархію, що за суттю своєю постає зворотнім виявом детермінізму – поневоленості особистості власними вітальними потягами (згадаймо з цього приводу вірш Марини Цвєтаєвої про свободу, де образ останньої постає у двох характерних іпостасях: як «Прекрасна дама» та «вулична дівка» тощо).
Трагедія творчості нерідко призводить до специфічного усвідомлення самими митцями сутності і соціального призначення результатів їх праці. Так, у некласичному дискурсі нерідко засуджується громадсько-політичне,  утилітарно-масове ставлення до художнього процесу («мистецтво заради життя»); натомість прокламується снобістське, замкнуто-елітарне світовідчуття і світорозуміння («мистецтво заради мистецтва») що породжує самодостатній естетизм (культ «чистого» мистецтва), есканізм, снобізм як різновид елітарно-культурного детермінізму та ізолювання. Аполітичне та соціально індиферентне мистецтво, досягаючи вищого рівня витонченості інтелекту, тим не менш, втрачає зв’язок із органічними (вітальними) онтологічними основами власного буття і тому виснажується, вихолощується доходить до самозаперечення: недарма М. Гумільов, розмірковуючи про естетичний редукціонізму в елітарних творах, порівнює його із відсутністю чуттєвості в людині: якщо цнота як пригнічена чуттєвість викликає захоплення, то її повна відсутність лякає, як свого роду нова форма розпусти (з цього приводу російський поет пригадує слова С. Малларме, вкладені у вуста Іродіади: «Я люблю позор быть девственной и хочу жить среди ужаса, рождаемого моими волосами…» [3, с. 194]. Тому мистецтво, яке служить важелем суспільних перетворень (навіть якщо соціальні, «цивілізаційні», цінності є вторинними стосовно високих духовних цінностей «культури» – у романтично-опозиційному сенсі понять «культура – цивілізація», яке вкладав у дану дихотомію, зокрема, М.О. Бердяєв), – більшою мірою відповідає своїй суті, аніж цілком аполітичне мистецтво.
З іншого боку, суспільно-історична сутність поетичного мистецтва як такого, що органічно пов’язане із життєсвітом культури, призводить до нівелювання непримиренного протистояння між «елітарним» («незрозумілим») та «масовим» («зрозумілим») напрямами мистецької творчості. Кожен твір мистецтва, навіть найбільш ескапічний, віддзеркалює дійсність та здійснює на неї вплив. По-перше, тому що будь-яка творчість годується із умонастроїв життєсвіту своєї доби. Реалізм у широкому сенсі – не стиль, а органічний атрибут мистецтва, але він зовсім не означає вульгарного міметичного копіювання. Авангардне (постмодерне) мистецтво, при усій непередбачуваній «чудернацькій» суб’єктивності засобів вираження, є реалістичним, оскільки передає трагічну розколотість епохи, яка сама є суб’єктивною, непередбачуваною, «чудернацькою». По-друге, навіть так зване «складне» та «високе» мистецтво може ефективно здійснювати масовий світоглядний вплив без повного розуміння усіх його  «темних місць» – вплив, ґрунтований на чисто емоційній сфері (наприклад, вплив творів Данте, Гете, Пастернака і т.д.).
Із трагедією творчості пов’язана інша проблема творчого процесу – проблема так званої «богемної» поведінки  художника і поета, характерними ознаками якої стають бунт, епатаж, бравада, позування, самореклама, тяжіння до відвертого конфлікту із прошарком «критиків», схильність до застосування іронії щодо них і читачів. Згадаймо, наприклад, знамениту сатиричну класифікацію читачів у М. Гумільова, який розподіляє їх на три категорії: «наївний» (шукає у поезії віддзеркалення особистих почуттів і спогадів); «сноб» (намагається надавати раціональні судження про твір на підставі поверхового знання естетичних канонів); «екзальтований» (надає однозначну перевагу темпераменту та емоціям перед формою).
Дійсно, іронія є яскравим виявом індивідуалістичної богемної поведінки. Вона постає формою реалізації особистої свободи і водночас симптомом трагедії творчості і страждання, заподіяного конфліктом між нормативністю та свободою. У контексті трагедії творчості на стандарт культури здійснюють тиск два чинники: нижчий, пов’язаний з варварськими устремліннями Я, та вищий, пов’язані із трансцендентально-духовними його пориваннями. Інша справа, що профанна свідомість нерідко ототожнює ці два чинники, змішуючи у своїх редукційно-стереотипних уявленнях варвара і творчого генія, які однакою мірою не приживаються до культури. Звідси – поширення повсякденних стереотипів богемної поведінки як девіантної, «хуліганської», нерідко підтримуваних самими митцями як свого роду імітація, уподібнення вульгарному заради його критики із збереженням сатиричної авторської дистанції – епатаж, позування, або, застосовуючи сучасну сленгову мову, «стьоб» (згадаймо твори С.Єсеніна, В. Висоцького, рок-культурна поезію, наприклад, твори О. Башлачова, деякі постмодерні тексти, зокрема, Ю. Андруховича та О. Ульяненка, філософсько-естетичні міркування У. Еко про подвійний зворотній принцип «High brow – Low brow» та «Low brow – High brow» – «високоброву низькобровість» та «низькоброву високобровість»).
«Стьоб» як втілення іронічно-грайливого світовідчуття художника став невід’ємним атрибутом сучасного мистецтва і богемного стилю життя. Це форма протесту, заснована на іронії і сатирі, що часто несуть умонастрої цинізму і нігілізму, ставлячи себе по той бік добра і зла, заперечуючи усі форми обов’язку і всі прихильності. Подібна іронія схожа на п’яну (користуючись висловом М.О. Бердяєва щодо «антиномічності російської душі» – «метафізичну») істерію, інерцію якої неможливо зупинити у її екзальтованому змішуванні високого та низького. Але насправді така іронія є мистецькою маскою, змученою бравадою, за якою приховуються біль, відчуження і самотність, екзистенційна зраненість соціальною несправедливістю, рутиною і продажним офіціозом: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами. Если же мы не способны явить нам то, что за нами, то, чего хотят и ждут иные из    нас, – отвернитесь от нас скорее. Не делайте из наших исканий – моды, из нашей души – балаганных кукол, которые таскают на потеху публике по улицам, литературным вечерам и альманахам», – писав О. Блок [2, с. 337].
Іронізування митця є крайньою формою індивідуалізму, який межує із імморалізмом ніцшеанського «сильного звіра». Щоб позбавити творчість неминучої поверховості, яка слідує за іронічністю («ковзання поверхнею», ризомність мислення) необхідно поєднати іронію одинака із серйозністю спільноти, свободу із відповідальністю, індивідуалізм із солідарністю. Таке поєднання можливе лише через одухотворення, через моральність, діалог і любов, яка є подоланням егоцентризму заради порятунку індивідуальності. Митець є суб’єктом діалогу і джерелом любові. (парафраз знаменитої формули російського релігійного мислителя В.С. Соловйова з праці «Сенс любові», яку О. Блок вважає однаковою мірою «банальною» і «священною», оскільки її легкість зрозуміти найскладніше [2, с. 337]).
Відтак, через категорію трагедії творчості ми виходимо на рівень усвідомлення взаємозв’язку між творчістю та діалогом. Творчість – це феномен діалогічний, вона постає як динамічний процес розгортання інтерсуб’єктивних відносин, фігурами яких є Чужий, Інший, Ближній – цілісні синтетичні конструкції, які використовуються у культурфілософському дискурсі для позначення головних суб’єктів діалогічного процесу. Дані категорії фіксують динамічний характер взаємного сприйняття учасників інтерсуб’єктивної взаємодії. Темпоральний характер діалогу, що фіксує послідовну зміну образів «не-Я» у ході взаємодії фіксує некласична категорія діалогічної філософії – це поняття Третього.
Хрестоматійно відома дуальна матриця інтимно-особистісного діалогу в дусі «Я – Ти», успішно задана класиком діалогічної філософом М. Бубером, зазнала свого кардинального перетрактування у діалогічних розробках Ж.П. Сартра,  Е. Левінаса, Б. Вальденфельса, М.М. Бахтіна, В.А. Малахова, які запропонували внести в ідилію Я і Ти, що неминуче оберталася трагедією егоїзму двох, фігуру Третього – хід думки, що відповідає законам діалектики, зокрема тріаді  «теза – антитеза – синтез» Г.В.Ф. Гегеля. Буття Третього вказує на спорідненість позицій класичної і некласичної картини світу, що виражається у типово «класичній» орієнтації на пошук єдиного начала (архе, спільного базису, відправної точки, єдиної основи) у «некласичному» ідейному просторі плюральних і релятивних варіацій. Мова йде про образ Свідка, Судді, координатора та медіатора взаємодії, який розриває дуалістичну тотальність через абсолютний вимір, що надає інтерсуб’єктивним стосункам асиметричності, збагачуючи «їжу» любові «сіллю» відповідальності (метафорика Е. Левінаса) [4] і не даючи їй, таким чином, «зіпсуватися» прагматизмом чи маніпуляцією.
Спробуємо застосувати означені категорії у дискурсі філософії творчості. Відправним пунктом творчого процесу постає бердяєвська «трагедія творчості» як конфлікт між зовнішнім і внутрішнім початками буття: свободою та соціальністю, універсальністю та партикулярністю,  індивідуальністю та колективізмом, особистістю та культурою, творчим актом і творчим продуктом, екзистенційними пориваннями творця (поезис) та культурним стандартом (мімезис). Даний конфлікт є нічим іншим як протиріччям між Я та Іншим, або, у вимірі теорії ідентичності, між сконструйованою (особистою, полікультурною) та приписаною (груповою, монокультурною) ідентичністю. Трагедія творчості, отже, є початком появи образу Чужого, яким в очах митця виступає суспільство, а в очах суспільства – митець. Відомо, що трагедія творчості частково знімається через символізацію – опредмечення духовних інтенцій творця у створених ним текстах культури. Символізація ґрунтується на герменевтичному ставленні до світу феноменальної дійсності як до знакової системи, що підлягає декодуванню через «вживання», «занурення», «проникнення». На мові філософії діалогу це означає: протиріччя Я та Іншого долається через інтерпретацію Чужого, спробу його «розуміння», яким постає дешифровка символіки буття. В обох випадках маємо справу із моральним рухом до Іншого, який герменевтично втілюється в процедурі інтерпретації – «розуміння», або «тлумачення».
У ході даного тлумачення, причому на найбільш складному його етапі, в кризовій прикордонній ситуації виклику, з’являється ще ондна фігура –  Третій – Істина буття, Абсолют, сакральне, – яке художник виражає через текст і передає Читачеві як Іншому. Показово, що конфліктні моменти у взаємодії суб’єктів не тільки не позбавляють їх спілкування ефективності, але й полегшують діалог: у кризовій ситуації в «сферу між» (семіосферу, інтерсуб’єктивний континуум) на поверхню культурної свідомості «спливають» гени-архетипи культури, які утворюють ядро Третього. Третій займає центральну позицію у дискурсі спілкування, навколо якої «розташовуються» його учасники. У творчому процесі таким Третім стає текст культури, що створюється. Звідси – важливість дослідження суб’єктів творчого процесу – Автора і Читача, специфіки зустрічі їх внутрішніх світів. У некласичному розумінні творчості, яке є похідним від некласичного розуміння буття, Читач відіграє не менш важливу роль, ніж Автор, оскільки саме буття постає не як тотальний простір картезіанського суб’єкта мислення, а як перебування на межі з Іншим. Тому аналіз творчості в некласичному дискурсі виходить на рівень співтворчості та діалогу в дискурсі тексту.
У контексті діалогізму трагедії творчості у поезії цікавими є міркування М. Гумільова, який стверджує, що поезія здійснюється як діалог між автором і читачем, якому автор приписує свої якості. Поезія – завжди звернення, умови ефективності якого повинен відчувати поет. Вчення про співвідношення мовця і слухача становить «поетичну психологію» («фізіологію вірша» на противагу його внутрішній будові – «анатомії»). Зрештою, художня цінність вірша як твору визначається його силою впливу як тексту: «анатомічні» якості поезії знаходять органічне вираження у «фізіологічних», іманентна досконалість доповнюється ефективністю звернення й трансцендування в Іншого, наслідком якої є катарсичне зараження, занурення, співпереживання та діалог. Вступаючи у взаємодію із Читачем, Автор завжди ризикує: він свідомо ставить на карту все, що має; він піддається небезпеці, що його твір не буде сприйнятий (особливо, якщо це не перший, а черговий витвір письменника-майстра, якому потрібно не тільки показати свій самобутній стиль, але й виробити у ньому нові й нові цікаві прийоми, здатні підтримати авторитет і заново шокувати публіку).
Г. Бьоль говорить про «ризик письменства» ,подібний до ризику грабіжника банку, який з неймовірними зусиллями відмикає сейф, не знаючи, що саме у ньому знаходиться [5, с. 673]. Мистецтво – вічний ризик, вічна здатність підтримувати позбавлене рутини життя. На питання «Чому ви пишете?» немає іншої відповіді, аніж: «У мене немає іншого виходу» [5, с. 672]. Мова йде про детермінацію своїм призначенням до реалізації сакрального начала, яка насправді є вищим виявом екзистенції, трансценденції та свободи. Даний священний принцип («шлях» буття митця) переживається самим митцем як рефлексивне прислухання до внутрішнього духовного голосу – своєрідного «ритму», «такту», «оркестру» в собі (О.Блок) [2, с. 341], що  відголосом загального космічного цілого (Ойкумени, семіосфери, трансперсонального поля).
Із висловленого вище постають наступні стислі висновки.
1. Поетична творчість як яскравий вияв інтертекстуальної природи творчого процесу утримує у собі його універсальні механізми: трагедію творчості та діалог з Іншим. Трагедія творчості у вимірі діалогу постає як конфлікт Я (митця) та Іншого (читача, критика, культури в цілому), породжений невідповідністю між індивідуальною свободою суб’єкта творчості та світом соціальної нормативності.
2. Переживання трагедії творчості породжує специфічну богемну поведінку, характерними ознаками якої є ескапізм та іронізування, нерідко – навмисна імітація профанності із збереженням інтелектуальної та моральної авторської дистанції.
3. Шляхом подолання відчуження, обумовленого трагічною самотністю митця, є символізація його особистісних духовних смислів у дискурсі тексту, навколо якого, як навколо істини Третього в діалозі Я та Іншого, розгортається інтерсуб’єктивна взаємодія.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

    1. Пастернак Б. Л. Несколько положений / Борис Леонидович Пастернак // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. / редкол.: Вознесенский А. А. [и др.]. Т. 4: Повести. Статьи. Очерки / сост., подгот. текста и коммент. В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака. – М.: Худ. лит., 1991. – С. 366-370.
    2. Блок А. А. И невозможное возможно…: стихотворения, поэмы, театр, проза / Александр Александрович Блок; сост. и авт. сопроводит. текста В. П. Енишерлов. – М.: Мол. гвардия, 1980. – 432 с. – (Библиотека юношества).
    3. Гумилев Н. С. Избранное / Николай Степанович Гумилев; сост., вступ. ст., коммент., кратк. лит.-биогр. хроника и алфав. указ. произв. И. А. Панкеева. – М.: Просвещение, 1990. – 384 с. – (Библиотека словесника).
    4. Левінас Е. Між нами. Дослідження. Думки-про-іншого / Еманюель Левінас; [пер. с франц.]. – К.: Дух і літера, Задруга, 1999. – 291 с.
    5. Белль Г. Риск писательства / Генрих Белль; пер. с нем. Е. Вильмонт // Белль Г. Собрание сочинений: в 5 т. / редкол.: Карельский А. В. [и др.]. Т. 2: Роман. Повести. Путевой дневник. Радиопьесы. Рассказы. Эссе. 1954-1958 / пер. с нем.; сост. И. М. Фрадкина, коммент. М. Л. Рудницкого. - М.: Худ. лит., 1990. - С. 671-674.